Śmiech, irytacja, nostalgia – peerelowskie kryminały widziane po latach
W jednym z opublikowanych na początku lat 60. tekstów poświęconych kryminałom, krytyk zauważa: „Dla widza przeciętnie zrównoważonego psychicznie i moralnie (…) zarówno lektura powieści kryminalnych, jak oglądanie filmów kryminalnych jest przede wszystkim źródłem rozrywki. Jest to rozrywka połączona z emocjonującymi przeżyciami, niekiedy z przyjemnością intelektualną, nader często – z pożądanymi społecznie sugestiami wychowawczymi”[1]. Nieskromnie stwierdzę, że mieszczę się w powyższych normach, stąd oglądanie filmów kryminalnych winno być dla mnie źródłem emocjonującej rozrywki. I tak jest, z zastrzeżeniem, że w przypadku odbioru filmów, o których chcę mówić, górę biorą emocje rzadko towarzyszące temu gatunkowi. To, że nie jestem szczególnie zainteresowana przebiegiem akcji, nie odczuwam napięcia czy strachu, w głównej mierze spowodowane jest faktem, iż oglądam specyficzną, rodzimą odmianę filmu kryminalnego, określaną przeze mnie mianem peerelowskiego kryminału (tu uwaga metodologiczna: termin „peerelowski kryminał” potraktowałam dosyć szeroko, przyjmując jako kryterium – poza czasem powstania utworu – intrygę kryminalną, co pozwala do tej grupy zaliczyć oprócz tzw. filmu milicyjnego także komedie kryminalne i filmy nawiązujące do innych gatunków, np. kina wojennego).
Jakie zatem emocje budzą peerelowskie kryminały u współczesnego widza? Przede wszystkim rozbawienie. Śmiech, czy raczej uśmiech towarzyszący lekturze tych filmów może być zamierzony, gdyż niektóre z nich to komedie kryminalne. Dobrym przykładem są tutaj efekty pracy tandemu: Jan Batory – reżyser i Joanna Chmielewska – scenarzystka, a właściwie adaptatorka swoich powieści, czyli Lekarstwo na miłość (1966) według Klina i Skradziona kolekcja (1979), której inspiracją był utwór Upiorny legat. Kobiety i kłopoty – tak najkrócej można streścić fabuły tych filmów. W Lekarstwie na miłość początkiem problemów są pomyłki telefoniczne, wplątujące główną bohaterkę obu dzieł, Joannę, w aferę związaną z fałszowaniem pieniędzy, zaś w Skradzionej kolekcji – koperta ze znaczkami o wartości pół miliona dolarów, które znajomy daje jej w depozyt. Istotne jest, iż filmy te dzieli ponad 10 lat, dlatego, choć generalnie schemat jest podobny, to śmiejemy się w obu przypadkach z czegoś innego.
W Lekarstwie na miłość podszywanie się pod niejaką Honoratę, czyli łączniczkę szajki, mogłoby się dla Joanny skończyć tragicznie, gdybyśmy nie znajdowali się w świecie komedii spod znaku René Claira, gdzie, jak stwierdził Batory – wszyscy są sympatyczni, nawet bandyci. Rzeczywiście, trudno brać serio przestępców o twarzach Mieczysława Czechowicza i Jacka Fedorowicza, którzy patynując fałszywe banknoty (nieznającym filmu wyjaśniam, że chodzi tu o deptanie pieniędzy dla uzyskania efektu autentyczności) uczą się angielskich słówek. Zresztą życie bandyty lat 60. nie jest łatwe, ponieważ, jak wszyscy, pracuje od 8 do 16 i ma kłopot, gdy przed końcem pracy planowany jest napad i musi się zwalniać, a przecież frekwencja w zakładzie pracy to rzecz święta. Ale cóż robić – jak wzdycha bohater Czechowicza – albo posada, albo zarobek. Na pocieszenie naszym bandytom pozostaje fakt, że wyprodukowane w ich „mennicy” banknoty są lepsze od państwowych pod względem wyglądu – wszystkie są równo przycięte – co także jest aluzją do niedbalstwa, charakterystycznego nie tylko dla PRL-u. Pozostając jeszcze przy pieniądzach – ciekawe, że kwestia problemów finansowych pojawia się niemal w każdym peerelowskim kryminale: bohaterowie narzekają, że nie starcza im do pierwszego. (Cóż, dzisiaj chyba zmieniło się tylko to, że nie wszyscy dostają wypłatę przed pierwszym dniem każdego miesiąca.)
O ile w Lekarstwie na miłość bawi nas głównie konwencja, o tyle w Skradzionej kolekcji sama intryga jest mniej śmieszna (być może to także wina obsady – Izabella Dziarska i Elżbieta Starostecka nie mają, moim zdaniem, tyle wdzięku co Kalina Jędrusik i Krystyna Sienkiewicz), za to zabawne są pewne zjawiska i dziwactwa późnego PRL-u, tu często zresztą przejaskrawione. I tak tytułowa kolekcja znaczków to jeden z przykładów ówczesnej manii Polaków, czyli zbierania osobliwych rzeczy. Mamy tu zbiory breloczków, dzwonków czy kluczy. Najosobliwsza jednak kolekcja to wiszące na ścianie zdjęcia różnych mężczyzn zdobione rogami – owe trofea należą do niejakiego Kawiarskiego i są swoistą dokumentacją jego erotycznych podbojów. Na brak powodzenia u pań nie może on narzekać, jako że jest kierowcą Autorodeo. Pokazane w filmie fragmenty tego widowiska, popularnego w latach 70. mariażu sportów motoryzacyjnych i cyrku, dziś nieodparcie śmieszą, zwłaszcza, że ci wspaniali mężczyźni szaleją na fiatach 125p. Po ponad dwudziestu latach uśmiech wywołuje też widok bohaterów łapiących tzw. okazję – taksówek było mniej, a za banknot z Waryńskim (przypominam: 100 zł przed denominacją) nawet kierowca PKS skłonny był nieco zboczyć z kursu.
Z dzisiejszej perspektywy śmieszy także, generalnie mało zabawny, system premii dla pracowników. Jedna z bohaterek, po wynalezieniu uniwersalnego kleju, dostaje nagrodę w wysokości ówczesnych 17 tys. zł, zaś dyrektor instytutu i jego zastępca – odpowiednio 200 i 150 tys. Co ciekawe, ów klej, efekt długomiesięcznej pracy (Napracowaliśmy się strasznie – zwierza się podczas uroczystości dyrektor ministrowi), ma być towarem eksportowym, czyli deficytowym na polskim rynku, zatem pracownicy rzeczonej instytucji, od naukowców po sprzątaczki, zawczasu zaopatrują się w cenny specyfik, odlewając ukradkiem po trochu z wazy w sali konferencyjnej.
Śmiech towarzyszący oglądaniu komedii – cóż bardziej stosownego. Gorzej, gdy śmieszą nas sprawy poważne, np. rodzaj zbrodni w prawdziwym kryminale, jak Ostatni kurs (1963) Jana Batorego. Dlaczego?
Bo jest zbyt skomplikowana. Oto mamy groźną szajkę, która kusząc dyrektorów-defraudantów wizją wyjazdu do Szwecji, zwabia ich, zaopatrzonych w odpowiednie sumy, do tajemniczej willi, gdzie uczciwszy transakcję kieliszkiem koniaku padają trupem. Ich ciała zaś spoczywają w piwnicy – cytując dialog filmowy – w pozycji leżącej pod betonem. Niestety, dla zatarcia śladów trzeba też zlikwidować taksówkarzy dowożących nieszczęśników na Zieloną 8. Całe szczęście, że okolica jest dosyć odludna, bo zapewne trup ścieliłby się gęściej. Skłonna byłabym wybaczyć owo nieprawdopodobieństwo fabuły, gdyż scenarzysta, Joe Alex, potraktował ją z przymrużeniem oka, wzorując się na zabarwionych czarnym humorem angielskich powieściach detektywistycznych (przypominam, że Joe Alex to jeden z pseudonimów, pod którym Maciej Słomczyński, tłumacz Joyce’a i Szekspira, wydawał powieści kryminalne). Poza tym, to jeden z nielicznych peerelowskich kryminałów z prawdziwą femme fatale, czyli szefową szajki – jednocześnie będącą stuprocentową kobietą i … jedynym prawdziwym mężczyzną. Nie traci zimnej krwi i – co nie zdarza się często w peerelowskim kryminale – wymyka się milicji wybierając śmierć, oczywiście za sprawą rzeczonego koniaku.
Podobnie śmieszy motyw szpiegowski w takich filmach jak Dwaj panowie N. (1962) Tadeusza Chmielewskiego czy Tylko umarły odpowie (1969) Sylwestra Chęcińskiego. Wątek sabotażu, pracy dla obcego (czytaj: zachodniego) wywiadu, od czasów socrealizmu mocno już przebrzmiał, a i wizja Polski jako zagłębia wynalazków na które dybie kapitalistyczny świat – jakoś nas nie przekonuje. Inne motywy i rodzaje przestępstw, z których najczęstszy to napad na kasjerkę, najzwięźlej skomentował Krzysztof Teodor Toeplitz, mówiąc, że zbrodnia po polsku jest nijaka i przypadkowa – ale czy może być inna w kraju, gdzie, jak twierdzą przedstawiciele MO, nie ma sformowanego środowiska przestępczego, tylko sami amatorzy…
Oczywiście śmiać się możemy także z niedociągnięć technicznych (np. oficer MO ubolewa, iż w jednym z filmów przestępca z 7-strzałowej tetetki oddaje strzałów 15) czy aktorskich (to akurat nie dotyczy wyłącznie tego gatunku), ale po rozbawieniu dosyć szybko pojawia się irytacja.
Gdy Ostatni kurs pojawił się na ekranach, w „Życiu Warszawy” ukazał się fotos z filmu z podpisem „Barbara Rylska w roli piosenkarki, a jednocześnie szefa gangu morderców”. To mogło irytować, zwłaszcza, że twórcom w filmie udało się długo trzymać w tajemnicy ów fakt podwójnego życia Krysi. Niestety to wyjątek – w peerelowskich kryminałach najczęściej bardzo szybko dowiadujemy się, kto jest przestępcą. Czasami wiemy to od początku – taką strategię przyjął np. Stanisław Bareja w Dotknięciu nocy (1962), gdzie narracja prowadzona jest z punktu widzenia przestępcy, niejakiego Jacenki. Cały film, skądinąd oparty na faktach, o czym później, miał być zapisem gry psychologicznej toczonej między zbrodniarzem a prowadzącym śledztwo kapitanem Prokoszem, gry, w której niektórzy krytycy dopatrywali się podobieństwa do relacji Raskolnikowa i Porfirego. Te analogie są bardzo odległe – przede wszystkim motywy, dla których Jacenko, fotograf w prowincjonalnej mieścinie, napada na konwój wiozący pieniądze, zabijając przy tym 3 osoby, są, poza zwykłą chęcią zysku, conajmniej niejasne. Irytuje niekonsekwencja twórców: widzimy Jacenkę przygotowującego napad, fabrykującego sobie alibi, zacierającego ślady, słyszymy deklaracje kapitana, iż jako pedant musi mieć wszystkie dowody, tymczasem w finale sprawca zostaje ujęty, a widz nie wie, czym tak naprawdę morderca się zdradził. Okolicznością łagodzącą może być fakt, iż Jacenko cały czas w bardzo widoczny sposób się boi i nie trzeba być bystrym kapitanem Prokoszem, by zauważyć, że ma coś do ukrycia. A jednak spodziewamy się – jak to w przyzwoitym kryminale bywa – końcowych wyjaśnień.
Podobnie irytuje oglądanie Dwóch panów N., gdzie od połowy filmu wiemy, kto jest mordercą i szpiegiem, a niemal od początku mamy dwóch podejrzanych i to rodem z powieści socrealistycznej: jeden z panów N. to inżynier z akowską przeszłością i pociągiem do kobiet, a drugi to tzw. prywatna inicjatywa czyli badylarz. Domyślności czytelnika zostawiam kwestię, który z nich jest zbrodniarzem, powiem tylko, że mimo swego sprytu nie umknął karzącej ręce sprawiedliwości.
Nie ma bowiem zbrodni doskonałej, nie ma bezkarnego przestępcy – przynajmniej w świecie filmu milicyjnego (mam tu na myśli głównie obrazy z lat 60., takie jak wspomniane utwory Chmielewskiego, Barei, Chęcińskiego czy Zbrodniarz i panna Janusza Nasfetera z 1963 roku). Albowiem film milicyjny – jak słusznie stwierdza Agnieszka Ćwikiel – „miał być opłacalną inwestycją ideologiczno-propagandową”[2]. Podobnie jak tzw. polska powieść milicyjna, zjawisko literackie dokładnie opisane przez Stanisława Barańczaka, fenomen skądinąd dziś chyba zupełnie zapomniany (kto teraz czyta powieści Kłodzińskiej, Edigey’a czy Zeydlera-Zborowskiego?), o którym w kontekście peerelowskiego kryminału trzeba wspomnieć, jako że część filmów milicyjnych powstała w oparciu o te utwory. Powieść milicyjna – gatunkowa hybryda, połączenie powieści detektywistycznej z sensacyjno-kryminalną – stanowi, według Barańczaka, krańcowy przykład ubezwłasnowolnienia odbiorcy, który nie tyle obcuje z powieścią, co z wywodem retorycznym. „Wypracowany zasób środków perswazyjnych zostaje wykorzystany dla 2 celów: 1) odbiorca musi bezwyjątkowo aprobować postać detektywa, a potępiać postać złoczyńcy. 2) odbiorca musi być w każdych okolicznościach przekonany o końcowym zwycięstwie strony ścigającej”[3]. „Nie musicie nas kochać, ale musicie nam ufać”[4] – mówi milicjant w powieści Krzysztofa Kąkolewskiego Zbrodniarz, który ukradł zbrodnię. Można dodać: bo i tak zawsze mamy rację. Film milicyjny przejął ów aspekt ideologiczny, próbując łączyć rozrywkę z polityczną dydaktyką, na niekorzyść tej pierwszej. Widz, po obejrzeniu standardowego filmu milicyjnego, powinien wrócić do domu spokojny, bo chociaż zdarzają się przestępstwa, to przecież zbrodniarz nie ma szans wobec środków technicznych, jakimi dysponuje milicja (chociażby eksponowane urządzenia podsłuchowe), a przede wszystkim – wobec funkcjonariuszy MO, którzy nie dość, że są fachowcami oddanymi swojej pracy, to niekiedy trafiają się wśród nich prawdziwi erudyci. Należy do nich np. kapitan Berent z filmu Ryszarda Bera Gdzie jest trzeci król? (1967), który jest historykiem sztuki, na dodatek biegle mówiącym po francusku. Trzeba jednak przyznać, że funkcjonariusze z reguły są skromni i nie chwalą się znajomością języków obcych – poliglotą będzie dopiero porucznik Borewicz z serialu 07 zgłoś się. Co ciekawe, mimo iż kilkakrotnie w filmach tej serii mówi się, że ów etatowy uwodziciel z MO zna angielski (czasami robi się tylko delikatne aluzje, np. pokazując leżącą na nocnym stoliku książkę z angielskim tytułem), nie mogę sobie przypomnieć, by w którymś z odcinków wykorzystał te umiejętności w praktyce. Wracając jednak do filmów z lat 60. trzeba wspomnieć o bardzo istotnej ich cesze, mianowicie motywie współpracy służb milicyjnych na wszystkich poziomach. Owa wszechwładna kontrola systemu widoczna jest nawet w, z pozoru mało ideologicznym, Lekarstwie na miłość: nie bez powodu przystojny Andrzej, którego Joanna bierze za szefa gangu, okazuje się być kapitanem MO, który od początku wiedział o całej aferze i czuwał nad bohaterką. O ile bowiem u Agathy Christie Herkules Poirot pomagał Scotland Yardowi, o tyle w Polsce lat 60. to milicja musiałaby wyciągać go z opresji. I tak w filmach milicyjnych pojawia się postać detektywa – amatora, np. bohaterowie Stanisława Mikulskiego – zmiennik zabitego taksówkarza w Ostatnim kursie i syn zaginionego urzędnika w Dwóch panach N. – próbują na własną rękę rozwiązać zagadkę, przez co pakują się w kłopoty i niezbędna jest interwencja milicji. (Na marginesie: zapewne z ulgą aktor przyjął rolę Hansa Klossa – jego bohater nareszcie mógł się sam wykazać na ekranie.)
Widz sterowany, któremu niemal wskazuje się palcem, z kim ma się identyfikować i kogo potępiać – ma prawo do irytacji. Podobnie czuje się w przypadku, gdy twórcy budują skomplikowaną intrygę, bazując na jego nieuwadze i braku koncentracji od pierwszych minut filmu. Tak jest w filmie Aleksandra Ścibora-Rylskiego Morderca zostawia ślad (1967), będącym połączeniem kryminału z kinem wojennym. Oto ostatnie dni wojny, specjalny oddział AL (czyli milicja in spe) przejmuje gmach gestapo, gdzie ukryta jest kartoteka niemieckich konfidentów. Człowiek, który z ramienia władzy miał ją przejąć, ginie, zaś akta znikają. Dowódca oddziału, Lotar, prowadzi śledztwo, w trakcie którego wzrasta ilość potencjalnych morderców swobodnie poruszających się po czujnie przecież strzeżonym gmachu, a zdezorientowanemu widzowi w krótkich migawkach przypomina się kluczowe, jak się okazuje, pierwsze 10 minut filmu. Na szczęście jest Lotar, co prawda początkowo – jak pisze recenzent – „nie rozumiejący absolutnie nic z tego, co się wokół niego dzieje. W końcu jednak zbudzi się w Lotarze Sherlock Holmes i ze zdumiewającą wnikliwością, o którą początkowo go nie podejrzewaliśmy, rozwikła najbardziej misterne tajniki intrygi”[5]. Na szczęście, bo widz, gapa, sam dokonać tego nie zdoła.
Siłą powojennego kina polskiego był jego związek z ówczesną rzeczywistością, fakt, iż wydarzenia na ekranie w jakimś stopniu odzwierciedlały problemy, którymi żyli widzowie. Chciałabym zatem na koniec przyjrzeć się wspomnianym filmom pod kątem ich swoistej historyczności, tzn. odpowiedzieć na pytanie w jakim stopniu peerelowskie kryminały są świadectwem czasów, w których powstały.
Niektóre z nich są zapisem czy próbą zapisu zbrodni tamtych lat – mam tu na myśli dwa filmy. Pierwszy to wspomniane wcześniej Dotknięcie nocy, którego inspiracją była tzw. sprawa pleszewska, opisana w reportażach Andrzeja Lubicza i Krzysztofa Kąkolewskiego. Na ekranie nie ma jednak żadnych konkretnych odniesień do tamtych wydarzeń – dat, nazw miejscowości. Inaczej jest w znacznie późniejszym, paradokumentalnym obrazie »Anna« i wampir (1982) Janusza Kidawy, będącym zapisem śledztwa w sprawie Marchwickiego, czyli wampira ze Śląska, który w latach 60. zabił 14 kobiet. Ciekawy jest dziś odbiór tego filmu, inny od zamierzonego przez reżysera. Dla Kidawy punktem wyjścia był fakt, iż o tamtych wydarzeniach wszyscy mówili, dlatego deklarował: „To nie będzie thriller, bo widz od samego początku wie, kto morduje”[6]. Czym zatem film będzie? Reżyser wyjaśniał: „Ma to być film o pracy służb kryminalnych MO. Film o ludziach mylących się, błądzących, pracujących pod silną presją opinii publicznej. Nie będzie w nim genialnych detektywów obdarzonych genialną intuicją, dziarskich oficerów pędzących samochodami, stosującymi judo i karate i wychodzących zwycięsko z każdego pojedynku. Rzeczywistość jest mniej efektowna, sukcesy okupione ciężką pracą”[7].
Współczesny widz raczej już nie pamięta tamtej sprawy[8], więc rozwój śledztwa obserwuje z zainteresowaniem, niemniej zauważy też ewolucję filmu milicyjnego (nie bez wpływu był m.in. serial 07 zgłoś się). Główny bohater, kapitan Jaksa, działa często wbrew przełożonym nalegającym na szybkie zakończenie dochodzenia, które można uczcić koniakiem i telefonem do Warszawy, zauważa problemy wewnątrz samej milicji (np. brutalnych funkcjonariuszy) i ma świadomość bariery dzielącej władzę i społeczeństwo. Stwierdza: Cokolwiek mówi władza, ludzie przyjmują odwrotnie. Nie zapominajmy, że film powstał po roku 1980, gdy sporo się jednak zmieniło – czy 15 lat wcześniej w filmie milicyjnym bohater pytałby: Jak długo można działać w atmosferze powszechnej nieufności (…). Wszystko to jest chore.
Scenariusz oparty na faktach można traktować w kategoriach paradokumentu, niemniej inne peerelowskie kryminały, o fikcyjnych fabułach, również przekazują jakąś prawdę o „dawnych czasach”. W Lekarstwie na miłość czuje się atmosferę lat 60.: kamera krąży po ulicach, gdzie zaparkowane są Warszawy, zagląda do sklepów (słynny CDT!), kawiarni, na bazar, a wszystko to przy wtórze Witaminy M., piosenki śpiewanej przez podówczas popularnego Bogdana Czyżewskiego. Wykorzystywanie znanych piosenek czy wykonawców to stały element kina rozrywkowego w ogóle – w Zbrodniarzu i pannie możemy obejrzeć fragment koncertu „Czerwono-Czarnych”, a wspomnianą femme fatale była lubiana piosenkarka Barbara Rylska. Realia lat 60. dają o sobie znać nawet w filmach, które, inspirowane wzorcami anglosaskimi, bardziej przypominają telewizyjne Kobry niż film milicyjny. Dobrym przykładem jest wspomniany wcześniej obraz Gdzie jest trzeci król?, którego akcja, trwająca kilkanaście godzin, niemal w całości rozgrywa się w zamkniętej przestrzeni pałacu-muzeum, i to głównie nocą. Kapitan milicji, tu udający pisarza, musi sam, niby prywatny detektyw, rozwikłać zagadkę morderstwa kustosza: do najbliższego posterunku jest kilkanaście kilometrów (wszyscy są podejrzani, nikt nie może opuścić muzeum), a telefon jest bezużyteczny, gdyż poczta z centralą międzymiastową czynna jest dopiero od 6 rano.
Na ten czarno-biały świat „małej stabilizacji” patrzymy z nostalgią, i – choć przecież moje pokolenie nie zna tak naprawdę tamtych czasów – trudno nam jednak oprzeć się chęci mitologizowania przeszłości. Przypadkowe przestępstwa mogłyby świadczyć o tym, że w PRL-u było jednak bezpieczniej, a już na pewno nie groził nam pracoholizm: obowiązywały żelazne godziny urzędowania od 8 do 16, do tego jeszcze w Skradzionej kolekcji bohaterka, pracownik instytutu, stwierdza, że tylko w pracy może spokojnie poczytać. Przy dzisiejszych cyrografach każących nam pracować kilkanaście godzin dziennie, przy podobnych deklaracjach możemy tylko powzdychać.
Największy sentyment – i nostalgię! – wzbudza inny element tych filmów: twórcy, zwłaszcza aktorzy. Po premierze Gdzie jest trzeci król? krytyk zgryźliwie pisał, iż „genetyczny schemat Trzeciego króla mieści też w sobie ładunek atrakcji, które polegają na prezentowaniu sławnych gwiazd ekranu i telewizji – posiadaczy złotych i srebrnych masek”[9]. Dziś to główny atut tego i innych filmów – kto nie grał w peerelowskich kryminałach! Kalina Jędrusik, Krystyna Sienkiewicz, Andrzej Łapicki, Wieńczysław Gliński, Wiesław Gołas, Franciszek Pieczka, Bogumił Kobiela, Adam Pawlikowski – to tylko niektóre z nazwisk, które można znaleźć w obsadzie tych filmów. Oczywiście angażowanie ulubieńców publiczności do ról pozytywnych bohaterów można traktować jako chwyt perswazyjny, ale z dzisiejszej perspektywy to mniej ważne od przyjemności oglądania ich na ekranie w najlepszych latach kariery.
Szczególnie ciekawie na tym tle wypada film Zbrodniarz i panna, gdzie główne role gra para z Popiołu i diamentu: Ewa Krzyżewska i Zbigniew Cybulski. (Na marginesie: scena napadu na samochód z kasjerką świadczy o głębszej inspiracji filmem Wajdy niż pomysł obsady.) Ta wariacja bajki o Kopciuszku, czyli prowincjonalnej (i wyjątkowo nieatrakcyjnej) kasjerce, świadku napadu, którą, dla złapania przestępcy, dobra wróżka (czyli milicja) przemienia w piękną dziewczynę i wysyła na bal tj. do luksusowego hotelu nad morzem, w towarzystwie zakonspirowanego oficera MO. – może irytować, bo zrobiona jest w tonacji serio, zbyt serio zważywszy, że scenariusz napisał, zazwyczaj inteligentnie dowcipny, Joe Alex. Po premierze filmu krytyk „Tygodnika Powszechnego” pisał, że „gdy w paru momentach dochodzi do zasadniczych rozmów między bohaterką a jej milicyjnym opiekunem w rodzaju »Jestem tylko rekwizytem w waszej garderobie« – widz czuje, że mógłby się doskonale obejść bez takich melodramatycznych dodatków”[10]. Pomijając już podobne dialogi, mnie przy oglądaniu tego filmu drażnił pewien drobiazg: dlaczego bohaterowie wybierający się na bal maskowy, niby przebrani za mnichów, bardziej przypominają członków Ku – Klux – Klan… Irytację, niezależnie od jej powodów, łagodzi jednak muzyka Komedy i aktorzy grający parę, która, w przeciwieństwie do filmu Wajdy, doczeka się happy endu.
Sentyment, z jakim oglądamy ulubionych aktorów w peerelowskich kryminałach wzrasta, gdy uświadomimy sobie np., że rola Cybulskiego w Morderca zostawia ślad była ostatnią w jego dorobku – aktor nie zdążył nawet nagrać postsynchronów, dlatego na ekranie dubbinguje go Tadeusz Łomnicki. Podobnie, ostatnią filmową rolą Mieczysława Pawlikowskiego był filatelista z alergią na znaczki ze Skradzionej kolekcji.
Mówienie o peerelowskich kryminałach, zwłaszcza tych z lat 60., przybiera nostalgiczny ton, towarzyszący wspominaniu przeszłości. Oczywiście śmieszy nas „zbrodnia po polsku”, mało zaskakujące zwroty akcji czy pościgi samochodów za furmanką, ale czy podobnie nie odbieramy np. przedwojennych melodramatów? Irytuje nas ideologia peerelowskich kryminałów filmów, ale czy współcześnie nie drażni nas schematyzm i patos kina hollywoodzkiego albo mizoginiczny i wulgarny świat filmów Pasikowskiego? Poza tym indoktrynacja już nam raczej nie grozi, ów propagandowy komunikat traktujemy jako smaczek epoki i patrzymy nań, jeśli nie z nostalgią, to przynajmniej z sentymentem. Joanna Podgórska swój tekst o powieści milicyjnej puentuje stwierdzeniem: „Powieść milicyjna zniknęła jak dżem z dyni o smaku pomarańczowym”[11]. Żywot peerelowskich kryminałów jest chyba dłuższy – są trochę jak niegdysiejsze wyroby czekoladopodobne: wiemy, że to imitacja, ale imitacja rodzima, dziś, gdy, czekolady nie brakuje, wspominana z rozrzewnieniem.
Ciekawe tylko, kto za 20 lat z nostalgią pomyśli o Ekstradycji czy 13 posterunku?
[1] Cyt. za: S. Grzelecki, Kryminał? Tak, ale dobry!, „Film” 1962, nr 11.
[2] U nas na komendzie [w:] Syndrom konformizmu? Kino polskie lat 60., red. T. Miczka, Katowice 1994, s. 90.
[3] Poetyka polskiej powieści kryminalnej, „Teksty” 1973, nr 6, s. 68.
[4] Zbrodniarz, który ukradł zbrodnię, Warszawa 1969, s. 23.
[5] Cyt. za: J. Skwara, Morderca zostawia ślad, „Film”1967, nr 35.
[6] Cyt. za: E. Dolińska, Wampir i Kidawa, „Film” 1982, nr 21.
[7] Cyt. za: I. Łepkowska, Śladem zbrodni. Relacja z planu filmu Anna i wampir, „Film” 1981, nr 4.
[8] Ów paradokumentalny aspekt filmu Kidawy można zakwestionować: w latach 90. zaczęto podważać wyniki śledztwa twierdząc, iż Marchwicki był kozłem ofiarnym w całej sprawie, którą zamknięto (skazano go na karę śmierci, wyrok wykonano – tak zresztą brzmi ostatnie zdanie filmu) z polecenia ówczesnych władz (jedna z ofiar była krewną I sekretarza, Edwarda Gierka) dla uspokojenia społeczeństwa.
[9] Cyt. za: R. Marszałek, Nic pod złotą maską, „Film” 1967, nr 7.
[10] JJS, Zbrodniarz i panna, „Tygodnik Powszechny” 1963, nr 30.
[11] J. Podgórska, Romans z przedstawicielem organów, „Polityka” 2000, nr 37, s. 57.