Katarzyna Wajda – Zbrodnia i kara, zemsta i gra. Śmierć w peerelowskich kryminałach

„Intryga, ex definitione, musi uczynić niezbędną interwencję policji. Opierać się więc musi na czynie występnym. Otóż nie wydaje się, by publiczność chętnie godziła się poświęcać czas i uwagę złodziejom, oszustom czy podpalaczom. Żąda mordercy, winnego, który zabił i ryzykuje karę główną. Jeśli nie ma śmierci człowieka we wstępie i jeżeli kat nie czeka na zbrodniarza w zakończeniu, doskonale przeprowadzony wywód nie zapobiegnie rozczarowaniu najbardziej abstrakcyjnego umysłu. Czytelnik będzie się złościł, że zaprzątano go głupstwami. Potrzeba mu prawdziwego dramatu, bezlitosnego pojedynku między przeciwnikami gotowymi – i zmuszonymi – do użycia ostatecznych środków. Cień śmierci musi padać na chłodne zawiłości logiki”[1].

Tak o intelektualnej grze, jaką jest powieść kryminalna pisał Roger Caillois, podkreślając, że koniecznym elementem, warunkiem jej rozegrania jest śmierć. S. S. van Dine w swoich 20 regułach pisania powieści kryminalnych ujął to wprost: „w powieści detektywistycznej po prostu musi być trup, i to im bardziej martwy, tym lepiej.”[2] Obaj mówią o powieści kryminalnej, niemniej można tę regułę odnieść również do filmów wykorzystujących konwencje tego gatunku – także na obszarze kina polskiego. Same tytuły niektórych polskich kryminałów – Tylko umarły odpowie, Zbrodniarz i panna, Zbrodniarz, który ukradł zbrodnię, Zapis zbrodni – wskazują wprost lub przynajmniej sugerują, o jakie crimen chodzi. Proponuję zatem przyjrzeć się peerelowskim kryminałom trzech dekad, by na ich przykładzie spróbować opisać zbrodnię po polsku. Punktem wyjścia niech będzie odpowiedź na jedno z pytań – kto? kiedy? gdzie? jak? dlaczego? – przed którymi staje prowadzący śledztwo, pytanie ostatnie, czyli motyw, ponieważ, jak twierdzi Caillois, opowieści kryminalne popularne są wtedy, gdy ceni się ludzkie życie – zobaczmy więc jaka była jego cena, przynajmniej na ekranie.

„Trzeba przyznać, że istnieje bardzo niewiele powodów, dla których popełnia się morderstwo; powieści kryminalne proponują intelektowi coraz to nowsze, oryginalniejsze i zawilsze sposoby zabijania, odświeżają więc umysłową przyjemność, ale gaszą ją również monotonią i prostactwem przyczyn pchających do zbrodni. W tej literaturze zabójstwo jest zawsze wynikiem rachunku będącego w służbie instynktu. O ile jednak można ciągle odnawiać rachunek, o tyle lista instynktów jest nader uboga. Czytelnik czuje się prędko urażony, stwierdzając, że zawrotne kombinacje i niezmierny wysiłek rozumu służą tylko zaspokojeniu namiętności elementarnych i jakże, niestety, łatwych do przewidzenia: trudno wyjść z kręgu zemsty, interesu albo strachu, miłości, pieniądza czy obrony własnej, nie wydaje się zaś, by starożytne powiedzenie: Is fecit cui prodest albo chercher la femme, mogły zostać współcześnie udoskonalone.”[3]

Caillois poniekąd wtóruje Krzysztof Teodor Toeplitz, który w swoim eseju poświęconym polskim powieściom kryminalnym lat 50. i 60., ubolewa nad nijakością zbrodni po polsku: „uderza tu błahość motywów zbrodni, a także ich osobliwość. Nikt nie morduje z chęci zysku (…), nie mordują się również z powodu namiętności takich jak np. miłość lub nienawiść”[4]. Obejrzenie kilku polskich kryminałów filmowych, zwłaszcza z lat 60., każe nie zgodzić się z podobną tezą, bo motyw finansowy pojawia się dosyć często. Aczkolwiek – jak tłumaczył niegdyś Krzysztof Kąkolewski – małe zasoby finansowe Polaków nie rodzą zbrodni kameralnych, to istniały przecież inne możliwości szybkiego wzbogacenia się. Pusta podmiejska droga, samochód wiozący kasjerkę z utargiem i zamaskowany napastnik – ten schemat pojawia się w Dotknięciu nocy (1962) Stanisława Barei oraz Zbrodniarzu i pannie (1963) Janusza Nasfetera. Pośrednio, pieniądze stają się przyczyną śmierci „Księżniczki” w Zbrodniarzu, który ukradł zbrodnię (1969) Janusza Majewskiego: dziewczyna wiedziała, kim jest złodziej i mogła stać się niebezpiecznym świadkiem. Z kolei jej śmierć, upozorowana na nieszczęśliwy wypadek, skłania bohatera, kpt. Siwego, do ponownego podjęcia śledztwa, co pozwoli ostatecznie rozwiązać zagadkę.

„Dopiero teraz będę żyła, będę bogata do końca życia” – mówi Małgorzata Sadecka, młoda konserwatorka zabytków, która, by zyskać przepustkę do lepszego życia, czyli wart kilkaset tysięcy dolarów średniowieczny obraz, nie wahała się pozbawić życia kustosza – i to efektownym strzałem z kuszy. Akcja filmu Gdzie jest trzeci król (1967) Ryszarda Bera rozgrywa się w latach 60., więc kusza mogłaby wydawać się dosyć nieortodoksyjnym narzędziem mordu, gdyby jej obecność (i użycie) nie była motywowana miejscem – zamkiem-muzeum. Scenariusz (na motywach własnej powieści – tym razem Maciej Słomczyński ukrył się pod pseudonimem Kazimierz Kwaśniewski) napisał Joe Alex, nawiązując do klasycznych powieści detektywistycznych, stąd ograniczony czas akcji (doba, a właściwie jedna noc), zamknięta przestrzeń, w której poruszają się bohaterowie i zagadkowa śmierć naruszająca status quo. Dzięki tak zarysowanej intrydze twórcom udało się zbliżyć do ideału, o którym pisała Agatha Christie: „Istota dobrego kryminału polega przecież na tym, że jego sprawcą musi być ktoś oczywisty, a przy tym z tego czy innego powodu okaże się, że nie jest wcale taki oczywisty, bo nie mógł chyba popełnić tego morderstwa. A jednak je p o p e ł n i ł .”[5] Mordercę – raczej morderczynię – i motyw poznajemy w finale. Przy okazji, zgodnie z zasadami gatunku, niezwykłe okoliczności towarzyszące śmierci kustosza, sugerujące ingerencję sił nadprzyrodzonych, zostają w racjonalny sposób wyjaśnione: usłyszane przez Sadecką dzwonki, według legendy sygnalizujące zgon właściciela obrazu, to efekt żartu przygotowanego przez chcących ją przestraszyć malarzy.

Stosunkowo długo tajemnicą pozostaje również tożsamość szefa gangu, za sprawą którego w filmie Jana Batorego Ostatni kurs (1963) giną trójmiejscy taksówkarze – giną, dodajmy, niejako profilaktycznie, na wypadek, gdyby zapamiętali pasażerów wiezionych na Zieloną 8. Owi pasażerowie to dyrektorzy – defraudanci, wabieni przez gang wizją podróży, przerzutu do Szwecji. A przynętą jest właśnie szefowa szajki, piosenkarka Krystyna, której urokowi żaden dyrektor – jeśli, jak sama mówi, „jest chociaż kawałkiem mężczyzny” – się nie oprze, czego dowodem ciała prominentów pod podłogą garażu. Oczywiście w swoim działaniu bohaterka kieruje się chęcią zysku (ofiary płacą za przerzut, a ponadto wyjeżdżają zaopatrzeni w walizki z pieniędzmi i kosztownościami), niemniej trudno oprzeć się wrażeniu, że znaczenie mają też pobudki osobiste – wszak bogaci dyrektorowie obiecywali Krystynie wspólną podróż do lepszego świata, więc kieliszek zatrutego koniaku to również kara za wiarołomstwo. Podobnie jak w przypadku filmu Bera, scenarzystą był Joe Alex – tu także widać wyraźne nawiązania do wzorów anglosaskich, umowność świata przedstawionego (skądinąd z braku widocznych polskich realiów część krytyki uczyniła zarzut). W tym kontekście interesujące jest narzędzie zbrodni, czyli koniak, dlatego, że w powieści Śmierć i Kowalski, będącej pierwowzorem filmu, dyrektorzy częstowani są kieliszkiem czystej, co, po spełnionym ostatecznie toaście, bohaterka podsumowuje słowami: „Jeszcze jeden umarł jak dobry Polak (…) przy kieliszku czystej. Ładna śmierć.”[6] Nie znaczy to, że szlachetniejszy trunek jest nieosiągalny, po prostu, jak dodaje wspólnik dziewczyny: „Tylko wariat dosypywałby cyjanku do francuskiego koniaku.”[7] Finałowa scena filmu, w której Krystyna zostaje zdemaskowana, ale ostatecznie wymyka się organom ścigania, wznosząc zabójczy toast za sukces MO, również nawiązuje do klasycznym powieści detektywistycznych, gdzie detektyw, uznawszy klasę pokonanego przeciwnika, pozwala mu na zachowanie twarzy, czyli honorowe samobójstwo.

Ostatni kurs i Gdzie jest trzeci król to chyba jedyne polskie kryminały, w których role czarnych charakterów powierzone zostają kobietom – obie są atrakcyjne (Sadecką gra Kalina Jędrusik, a Krystynę popularna piosenkarka Barbara Rylska) bezwzględne, a przy tym doskonale, w razie potrzeby, udają słabe kobietki. W innych filmach gatunku, realizowanych w tonacji serio, kobietom z reguły przypada rola ofiar – być może twórcy chcą wierzyć, że płeć piękna to jednak słaba płeć, niezdolna do zbrodni.

„Opowiadanie zbrodni politycznych lub historii szpiegowskich nie jest także mile widziane”[8] – pouczał Caillois, ale, dodajmy, raczej nieuniknione, jeśli – jak twierdzono w latach 60.: „Nie istnieją (…) u nas działające na szeroką skalę i dysponujące sporą ilością środków technicznych organizacje przestępcze (wyjąwszy, oczywiście, działalność o charakterze szpiegowskim).”[9] Zbrodnie, za które odpowiedzialni są agenci obcego wywiadu – można je potraktować jako socrealistyczne dziedzictwo – najczęściej pojawiały się w filmach lat 60., jak Dwaj panowie N. (1962) Tadeusza Chmielewskiego. Plany wynalazku, który ma służyć Zachodowi, bo – jak słyszymy z ekranu – „w rękach komunistów byłby narzędziem zagłady”, są przyczyną śmierci urzędnika Dziewanowicza i badylarza Nowaka – obaj mogliby zdemaskować szpiega, zanim ten zdąży wywieźć papiery zagranicę (tu pojawia się trzecia ofiara, austriacki dyplomata, który miał być kurierem). Nie miejsce tu na streszczanie całej intrygi, zwłaszcza jej niedociągnięć, zadziwiający jest jednak finał filmu: ujęcie całującej się pary, rażące na tle tego, co wydarzyło się wcześniej. Młody mężczyzna to syn zabitego urzędnika – o śmierci ojca wie tylko widz, ekranowe postacie mają go za zaginionego, ale mniej więcej od połowy filmu nikt starszego pana nie szuka, milicja i sierżant Dziewanowicz koncentrują się na tytułowych panach N. – ów idylliczny finał sugeruje, że poszukiwania raczej nie będą kontynuowane. Nieco rozczarowany widz może potraktować przykład starego Dziewanowicza jako przestrogę: niebanalne hobby, jakim jest zbieranie danych ludzi urodzonych 29 lutego, może okazać się zabójcze…

„W zmienionych warunkach powstaje (…) u nas nowy model filmowego kryminału, który jest jeszcze nieodkryty. Fascynującą jego cechą jest to, że zbrodnia nabiera znamion całkowitej przypadkowości.”[10] – kiedy w drugiej połowie lat 60. Krzysztof Kąkolewski wypowiadał te słowa, zapewne nie przypuszczał, że niebawem powstanie film o przypadkowej zbrodni, na dodatek – czego reporter się domagał – „z życia wzięty”, bo oparty na autentycznych wydarzeniach, z tym, że owo morderstwo (właściwie seria morderstw) nie będzie fascynujące, lecz przerażające.

„Czasami trudno powiedzieć, tak dokładnie, no wie pan” – tak na pytanie o motywy zabójstwa taksówkarza odpowiada Kazek, jeden z bohaterów filmu Zapisu zbrodni (1974) Andrzeja Trzos-Rastawieckiego. W tym paradokumentalnym – co sygnalizuje sam tytuł – obrazie nie ma gwiazd, nie ma zagadki kryminalnej, błyskotliwego śledztwa czy efektownych scen zabijania, bo tu zbrodnia – jak pisze Anna Tatarkiewicz – „została wyjątkowo odarta z wszelkich nimbów”[11], brak estetyzacji przemocy widocznej w innym, późniejszym, również w założeniu paradokumentalnym filmie „Anna” i wampir (1982) Janusza Kidawy. Roboczy tytuł filmu Trzosa – Rastawieckiego – Dlaczego? – najlepiej odzwierciedla intencje twórców: szukanie motywacji wyjątkowo prymitywnej zbrodni. W filmie pada odpowiedź na pytanie, dlaczego Kazek i Bogdan zabili taksówkarza: bo chcieli pojechać samochodem nad morze. Oczywiście, mogli skorzystać z kolei, ale „wie pan, pociągiem to nie to samo”. Dlaczego wybrali fiata? „Bo szybki, no i luksus”. Tyle planowania, potem główną rolę odegrał przypadek – taksówkarz wyglądał na zmęczonego, był po nocy, więc powinien mieć więcej pieniędzy. Zamiast spodziewanych 800 zł znaleźli 50 – starczyło tylko na podróż do podłódzkich Błaszek, tam dokonali kolejnego zabójstwa – o wyborze domu zdecydowały koronkowe firanki sugerujące zamożność gospodarzy.. I następnego, aż do momentu, gdy zmęczeni ucieczką osiemnastolatkowie zostali złapani. Prymitywne są motywy zbrodni, tak jak prymitywni – a może raczej infantylni – są bohaterowie. Za to, co zrobili – jak twierdzi Anna Tatarkiewicz – współodpowiedzialne jest też środowisko, które ich ukształtowało (a może właśnie nie zdołało tego zrobić), począwszy od rodziny (w przypadku Kazka wyraźnie dysfunkcjonalnej), przyjmujących pozy twardzieli rówieśników, a skończywszy na anonimowym tłumie, który obojętnie przygląda się zarówno zabezpieczaniu śladów morderstwa, oględzinom zwłok, jak i pogrzebie taksówkarza, ożywiając się nieco podczas wizji lokalnej, gdy ze szczegółami rekonstruowane są działania chłopców. Zaskakujący zresztą jest jeden z momentów wizji, kiedy Kazek, dotychczas bez oporów odtwarzający przebieg swoich działań, nie może zdobyć się na to, by pokazać, w jaki sposób ściągał kobiecie obrączkę z palca – dlatego, że przed sobą ma nie fantoma, tylko żywego człowieka. Chociaż tę scenę można potraktować jako dowód, że w chłopcu zostały jakieś resztki wrażliwości, to i tak przerażająca jest konstatacja jednego z kolegów Kazka, który, pytany przez dziennikarza, jak mogło dojść do takiej zbrodni, odpowiada – „Każdemu mogło się zdarzyć.”

Willy Haas, szukając przyczyn popularności powieści kryminalnej, pisze:
a) występuje tu dokładnie uporządkowany, podzielony na stopnie-poziomy świat. Każdy funkcjonuje na swoim miejscu, podczas gdy nasz świat jest chaotyczny, nieuporządkowany i »nie funkcjonuje«.
b) Zagadki zostają rozwiązane, podczas gdy w naszym życiu pozostają nierozwiązane. Zwykła »sugestia« rozwiązania, zbawienia, nadawania sensu zagadkowości wywołana poprzez kilka skutecznych rozwiązań cząstkowych, pojawiających się przy końcu powieści, jest tak silna, że tuziny nie wyjaśnionych sprzeczności pozostają całkowicie niezauważone, gdyż czytelnik sam chce się uwolnić, zrozumieć niejasności.
c) Świat powieści kryminalnej jest logiczny, przyczyny mają skutki, a skutki przyczyny, w życiu natomiast często bywa inaczej.
d) Zło spotyka kara, dobro nagroda.
e) Można być z góry pewnym, że dla dobrych wszystko się dobrze skończy.

W pewnym sensie jest więc powieść kryminalna namiastką religii – wzbudza ufność w boski ład, w boską sprawiedliwość.”[12]

Haas, formułując końcowy wniosek, odwołuje się głównie do powieści detektywistycznej, powieści-zagadki, w której pokazywany świat jest istotnie logiczny i wyraźnie dychotomiczny. Tymczasem oprócz tzw. detective story mamy i crime story, powieść kryminalno-sensacyjną, powieść-problem, z niejednoznaczną aksjologią i otwartym zakończeniem. I bohaterem, najczęściej prywatnym detektywem w rodzaju Sama Spade’a, dla którego szukanie mordercy jest nie tyle intelektualną grą, co sposobem zarabiania na życie, a metody, jakimi się przy tym posługuje, niejednokrotnie sytuują go bliżej przestępcy niż stróża prawa. W peerelowskich kryminałach nie ma prywatnych detektywów, niemniej pojawia się postać, która zdaje się ich przypominać – chodzi o kapitana Wójcika, bohatera filmu Tylko umarły odpowie (1969) Sylwestra Chęcińskiego. Ten oficer MO, grany przez Ryszarda Filipskiego, prowadzi śledztwo w sprawie śmierci kasjera Dąbka, którego ktoś zamknął w kasie pancernej, śmierci tajemniczej nie tylko ze względu na rodzaj zbrodni, ale i brak motywu: morderca nie zabrał pieniędzy (na stole leżała wypłata dla całego zakładu), a sam zmarły był człowiekiem cichym, samotnym i nieposiadającym wrogów. Potem jednak ginie kochanka Dąbka, Falkoniowa (to zdecydowanie najbardziej efektowna scena w filmie – celny strzał snajpera trafia kobietę w momencie, gdy ta, stojąc w budce telefonicznej, chce przekazać milicji istotną informację), a kpt. Wójcik stopniowo odkrywa, że zmarły był agentem obcego wywiadu i został zlikwidowany przez swojego zwierzchnika, bo chciał się wycofać. Wątek szpiegowski w filmie Chęcińskiego został lepiej wykorzystany niż we wspomnianych Dwóch panach N., niemniej najbardziej interesujący jest tutaj finał, w którym kluczową rolę odgrywa wspomniana kasa pancerna. Kpt. Wójcik, oficjalnie odsunięty od śledztwa, ma przed sobą trudne zadanie: wie, że szefem siatki i mordercą Dąbka jest portier, ale chce go zmusić do przyznania się. I robi to zamykając Marczuka w kasie. Takie niehumanitarne metody nie przystoją oficerowi milicji, mimo ich skuteczności – bliski uduszenia portier przyznaje się. Ostatecznie film kończy się śmiercią Wójcika. Rzadko zdarza się, by w finale ginął detektyw, stróż prawa, choć w tym przypadku moglibyśmy mówić o nieszczęśliwym wypadku: Marczuk próbował uciec, ukradł broń i zanim został złapany, zdążył śmiertelnie postrzelić kapitana. Jak zatem tłumaczyć śmierć tego „dobrego”, czyż nie jest to przejaw braku sprawiedliwości? Wręcz przeciwnie, jeżeli odwołamy się nie tyle do teologii, co ideologii, jakiej podporządkowana jest tzw. polska powieść milicyjna, nurt, do którego zalicza się także literacki pierwowzór filmu, czyli powieść Artura Moreny pt. Czas zatrzymuje się dla umarłych. Widz i czytelnik nie ma – bądź nie powinien mieć – wątpliwości, po czyjej stronie jest racja: pozaregulaminowe metody zastosowane przez kpt. Wójcika są o wiele mniejszym złem niż to, czego dopuścił się Marczuk, człowiek bezwzględny i antypatyczny. Niemniej milicjant – jak zauważa Piotr Kowalski – „znalazł się w sferze skażonej (metody wydobywania zeznań), musi więc ponieść karę za kontaktowanie się z profanum”[13], stąd końcowa śmierć.

Kapitan Wójcik nie jest jedynym filmowym stróżem prawa, który – rozwiązawszy kryminalną zagadkę – ginie. Z podobnym zakończeniem mamy do czynienia w filmie Wśród nocnej ciszy (1978), interesującej adaptacji powieści czeskiego pisarza Ladislawa Fuksa Śledztwo prowadzi radca Heumann. Film Tadeusza Chmielewskiego wśród peerelowskim kryminałów zajmuje miejsce szczególne, nie tylko z powodu kostiumu (akcja rozgrywa się na Pomorzu, zimą 1923 roku), bo śledztwo, którego celem jest złapanie psychopaty mordującego dzieci, w dramatyczny sposób splata się z historią trudnych relacji ojca i syna. W efekcie, w finale giną trzy osoby: dzieciobójca Stopek, komisarz Herman i jego syn Wiktor. Dwaj ostatni też są mordercami: chłopiec, by zemścić się na despotycznym ojcu zabija małego kolędnika, wiedząc, że kolejna ofiara utrudni śledztwo i spowoduje dymisję komisarza. Z kolei ojciec musi dotrzymać danego publicznie słowa: morderca zawiśnie, niezależnie od tego, kim jest. Zabójstwo własnego dziecka – i upozorowanie go na kolejną zbrodnię Stopka – to również próba ocalenia dobrego imienia – swojego i Wiktora. Z kolei śmierć Hermana – zadana ręką psychopaty, ale właściwie sprowokowana, czy wręcz wymuszona przez komisarza – to kara, jaką wymierza sobie za despotyzm i nieokazywanie miłości synowi, co doprowadziło do tragedii. Skądinąd zbrodnie Stopka też mają związek z relacjami ojcowsko-synowskimi, co w filmie jest delikatnie sugerowane: ofiary to dzieci o urodzie złotowłosych cherubinków, przypominające synka mordercy, który w rzeczywistości najprawdopodobniej jest dzieckiem Stopkowej i innego mężczyzny.

„Wcale niemało jest powieści kryminalnych, które wskazują, że wartości humanistyczne nie pokrywają się w pełni z prawami społecznymi”[14] – to spostrzeżenie Stanko Lasicia chciałoby się uzupełnić o filmy kryminalne, zwłaszcza te poruszające problem zemsty czy samosądu. Pytanie o to, czy sprawiedliwą – i wystarczającą – karą za pozbawienie człowieka życia jest kilka lat więzienia, powraca w filmie Wojciecha Wójcika Prywatne śledztwo (1987), którego bohater, Rafał Skonecki, w wyniku wypadku drogowego stracił żonę i dwoje małych dzieci – sam cudem uniknął śmierci. I co zrobić w sytuacji, gdy sprawca kolizji, kierowca TIR-a, uciekł, a śledztwo, z braku dowodów, zostaje umorzone? Pogodzić się z losem, czy wręcz przeciwnie – stosować zasadę „oko za oko”? Bohater chce odnaleźć sprawcę, dlatego, ubrany w czarny skórzany strój, na crossowej „Jawie” przemierza kraj. Niebawem milicja rozpoczyna śledztwo w sprawie serii tajemniczych zbrodni, których ofiarą padają kierowcy TIR-ów… Reżyser, wprowadzając motyw samosądu i podkreślając jego dwuznaczność, bo w świetle prawa to przestępstwo, ale z drugiej strony, w potocznej świadomości jest sygnałem niedoskonałości systemu, rozdźwięku między winą a karą – zatrzymał się niejako w pół drogi. Po pierwsze, w finale okazuje się, iż mordercą, motocyklowym czarnym jeźdźcem, jest nie Skonecki, a jego przyjaciel Marek, cierpiący na zaburzenia psychiczne – zabijał mszcząc się za śmierć żony bohatera, którą skrycie kochał. Po drugie, widzowie nie są skłonni potępiać tego samosądu, ponieważ ofiary, kierowcy ciężarówek – jak pisał krytyk „Filmu” – „jeden w drugiego z dużą butlą wódki i chętną cizią w szoferce, pijani piraci warci wszyscy ciosu kastetem”[15]. Tylko jeden z nich, skądinąd grany przez Mieczysława Hryniewicza, czyli Kazka z Zapisu zbrodni, zatrzyma się, by przeprosić motocyklistę za ochlapanie błotem i umierając spyta: „Dlaczego? Przecież nic ci nie zrobiłem…” Choć niemal to samo powie Rafał Markowi, to film kończy się cokolwiek dwuznaczne: bohater jest świadkiem wywleczenia z samochodu mężczyzny i pobicia go przez dwóch drabów. Finałowa stopklatka pokazuje Skoneckiego w pozie westernowego mściciela, podrywającego swojego mechanicznego rumaka, niewykluczone zatem, że wziął sobie do serca słowa chorego przyjaciela: „Najwyższy czas, żeby ten świat naprawić. Naprawić i uporządkować.”

Motyw zemsty powraca w kolejnym filmie Wójcika pt. Trójkąt bermudzki (1988) w którym trzej przyjaciele, niegdyś razem zdobywający Annapurnę, teraz również wzajemnie się asekurują, dokonując zbrodni niemal doskonałej: Ludwik zaaplikuje „złoty strzał” narkomanowi, który zniszczył szczęście córki Henryka, ten z kolei pozbędzie się prezesa, czyli kuzyna Jarka, odmawiającego braterskiego pojednania, będącego warunkiem podziału majątku ich dziadka, a ostatni z nich spowoduje wypadek szybowca, sterowanego przez niewierną i mściwą żonę pierwszego. Niemal, bo tam, gdzie nie sięgają ręce ziemskiej sprawiedliwości, pojawia się ta wyższa – Bóg, Los, przypadek? A może to same góry wymierzają bohaterom karę za kłamstwo, jakie popełnił Jarek: chcąc skłonić przyjaciół do wspólnego działania zataił fakt, że ma długi hazardowe, twierdząc, że pieniądze są mu potrzebne na operację żony. Poza tym bohater ma na sumieniu inne, wcześniejsze wiarołomstwo – przed laty uwiódł i porzucił dziewczynę kuzyna, dlatego tamten nie chciał pogodzić się z ciotecznym bratem, mimo że stawką był pokaźny majątek dziadka do podziału. Szkoda tylko, że sprawiedliwość okazała się ślepa i wraz z alpinistami zginął młody turysta.

„Trzeba przyznać, że zabójstwo gotyckie miało więcej urody niż współczesne” – mówi kapitan Berent w filmie Gdzie jest trzeci król?, podziwiając „szczytowe osiągnięcie w tej dziedzinie”, czyli kuszę. Śmierć w peerelowskich kryminałach nie jest efektowna, sam proces – zabijanie – jest raczej sygnalizowany niż pokazywany. Pojawia się stosowna ikonografia – noc, deszcz, skórzane rękawiczki, lufa pistoletu – ale zazwyczaj w kluczowym momencie kamera porzuca potencjalną ofiarę, widz zwykle tylko słyszy, co się dzieje. Częściej pokazuje się samo ciało, które po śmierci ulega swoistej dehumanizacji, stanowiąc obiekt działań ekipy śledczej. Śladem śmierci są zdjęcia – szczególne wrażenie robi pojawienie się ich w filmie Wśród nocnej ciszy i chodzi nie tylko o drastyczność samych fotografii (ofiary ginęły od strzału w tył głowy),ale i kontekst: fotografie zabitych dzieci oglądają ich rówieśnicy i to podczas próby kościelnego chóru, w bożonarodzeniowej scenerii. Zresztą film Chmielewskiego pokazuje też, jak kultura masowa (biorąc pod uwagę czas akcji może lepsze byłoby określenie kultura jarmarczna) wykorzystuje śmierć: o morderstwach dzieci uliczni pieśniarze śpiewają ballady, a zabawki, które sprawca zostawia przy ofiarach, cieszą się w sklepach sporym powodzeniem.

Zabij mnie, glino (1988) Jacka Bromskiego to chronologicznie ostatni peerelowski kryminał, próbujący nawiązywać do amerykańskiego filmu policyjnego. Jednocześnie stanowi zapowiedź kolejnej dekady i tzw. nurtu bandyckiego – ostatnia scena filmu, pokazana w zwolnionym tempie strzelanina, pojedynek dwóch antagonistów, milicjanta i gangstera, to sygnał zmiany w sposobie pokazywania śmierci w polskim kinie sensacyjnym – będzie szybciej, łatwiej, efektowniej i krwawiej. A widz będzie wkrótce miał sporo filmowego materiału, by móc odpowiedzieć na pytanie „Co ty wiesz o zabijaniu?”

[1] Roger Caillois, Powieść kryminalna czyli Jak intelekt opuszcza świat, aby oddać się tylko grze, i jak społeczeństwo wprowadza z powrotem swe problemy w igraszki umysłu.[w:] tegoż, Odpowiedzialność i styl, Przeł. J. Błoński, Warszawa 1967, s. 195.
[2] S. S. van Dine, Twenty Rules for Writing Detective Stories cyt. za: Stanisław Barańczak, Poetyka polskiej powieści kryminalnej, „Teksty” 1973, nr 6., s. 56.
[3] R. Caillois, tamże, s. 183-184.
[4] Krzysztof T. Toeplitz, Zbrodnia po polsku [w:] tegoż, Mieszkańcy masowej wyobraźni, Warszawa 1970, s. 147.
[5] A. Christie, Autobiografia, tom I, Pruszków 1994, s. 390.
[6] Kazimierz Kwaśniewski, Śmierć i Kowalski, Warszawa 1962, s. 36.
[7] jw. s. 41.
[8] R. Caillois, tamże, s. 185.
[9] cyt. za: Stanisław Kuszewski, 5 lat filmu fabularnego, „Kino” 1970, nr 3, s. 5.
[10] K. Kąkolewski, Czekając na polski kryminał. Rozmowa Andrzeja Markowskiego, „Film” 1967, nr 25, s. 6-7.
[11] A. Tatarkiewicz, Dlaczego zabili? „Film” 1974, nr 48, s.14.
[12] Willy Haas, Teologia w powieści kryminalnej (Kilka uwag poświęconych Edgarowi Wallace’owi i literaturze kryminalnej w ogóle), „Teksty” 1973, nr 6, s. 89.
[13] Piotr Kowalski, Kryminały, które ukradły zbrodnię [w:] Problemy teorii dzieła filmowego, pod red. J. Trzynadlowskiego, Wrocław 1985, s. 133.
[14] Stanko Lasić, Poetyka powieści kryminalnej, Przeł. M. Petryńska, Warszawa 1976, s. 126.
[15] cyt. za: Cezary Wiśniewski, W pół drogi, „Film” 1987, nr 22, s. 9.