Poetyka tzw. Polskiej Powieści Milicyjnej – Magdalena Wilk

Posted on by admin

Magdalena Wilk

Filologia polska

Rok II, grupa D

KONSPEKT PRACY ROCZNEJ

POETYKA TZW. POLSKIEJ POWIEŚCI MILICYJNEJ NA PODSTAWIE WYBRANEGO PRZYKŁADU
(„CZARNY MERCEDES” ZYGMUNTA ZEYDLER ZBOROWSKIEGO)

I. W S T Ę P:

1. Powieść milicyjna z perspektywy współczesności:
a) „nowe życie” powieści milicyjnej
– wzrost zainteresowania gatunkiem (klub miłośników, studia , reedycje).
b) „książki najgorsze” a „czas relaksu”
– przyczyny sięgania po powieść milicyjną
c) specyficzna poetyka
– wpływ poetyki gatunku na jego recepcję
– „utwór” czy „twór”? (o „ciążeniu” powieści milicyjnej w sferze literackiej).

II. R O Z W I N I Ę C I E:

1. Stanisław Barańczak o powieści milicyjnej:
a) powieść kryminalna
– definicja i analiza genologiczna powieści milicyjnej
– między „detective story” a „thrillerem” („crime story”)
– porównanie dwu odmiennych typów powieściowych
– powieść detektywistycza a powieść kryminalno – sensacyjna
– teza R. Alewyna
– Edyp a Kain i Abel
– przedstawienie różnic pomiędzy „detective story” a „crime story”
b) problem „odbiorcy wirtualnego” w obydwu typach powieści kryminalnej
– kultura wysokoartystyczna a kultura masowa
– „czytelnik ubezwłasnowolniony” (samodzielność odbiorcy)
– funkcja autoteliczna i impresywna w wytworach kultury masowej (perswazja)
c) punkt wyjścia powieści milicyjnej
d) konwencje w powieści milicyjnej (specyficzne elementy świata przedstawionego w oparciu o książkę Zygmunta Zeydler Zborowskiego „Czarny mercedes”).
2. Poetyka powieści kryminalnej (Stanko Lasić) – próba analizy strukturalnej.
3. Jak napisać powieść kryminalną?
a) konfrontacja polskiej powieści milicyjnej z zachodnioeuropejską literaturą kryminalną
b) Joanna Chmielewska o „kryminałach”
c) „przepis” na powieść kryminalną? – Lesley Grant – Adamson.

4. „Czarny mercedes” a poetyka gatunku:
a) autor względem konwencji
b) elementy oryginalne w książce
c) konstrukcja świata przedstawionego
– czas i przestrzeń
– sylwetki głównych bohaterów
d) język
e) nastrój powieści, jej przesłanie.

III. Z A K O Ń C Z E N I E:
1. Pomimo propagandowego i perswazyjnego charakteru socrealistycznego kiczu powieści milicyjnej cieszy się ona zainteresowaniem, co motywuje do dalszej pracy nad poetyką gatunku.
2. Dziś – forma rozrywki, wspomnienia nie tak odległych, ale zupełnie innych czasów.
3. Kiedyś – jeden z wielu przejawów ingerencji instytucji państwowych w każdą niemal sferę życia (tu: literaturę).
4. Podsumowanie:
a) lekkość czytania, brak konieczności intelektualnego wysiłku, tchnienie przeszłości z kart książek „z dolnych półek antykwariatów” oraz świadomość, ze ich perswazyjny charakter już nas nie dotyczy sprawiają, że nadal chętnie sięgamy po powieści milicyjne dla ich niepowtarzalnego „smaczku”.

POETYKA POLSKIEJ POWIEŚCI MILICYJNEJ NA PODSTAWIE „CZARNEGO MERCEDESA” ZYGMUNTA ZEYDLER ZBOROWSKIEGO

Książka „Czarny mercedes” po raz pierwszy ukazała się w Warszawie w roku 1958. To jedna z wielu powieści milicyjnych wydawanych przez „dostawców masowej rozrywki” (m. in. Zygmunt Zeydler Zborowski), ale nie tylko (Janusz Głowacki, Andrzej Szczypiorski, Stefan Kisielewski).

Już po pierwszej konfrontacji z tematem nasuwa się szereg pytań: jaki jest żywot tego gatunku? w jaki sposób powieść istnieje dziś?

Okazuje się, że pamięć o powieści milicyjnej, która trafiła do „piwnic, pawlaczy, a w najlepszym razie na dolne półki podrzędnych antykwariatów”[1], trwa! Dowodów na wzmożone zaciekawienie gatunkiem jest przynajmniej kilka:
– istnienie Klubu Miłośników Polskiej Powieści Milicyjnej „MOrd”
– konwersatorium na wydziale etnologii Uniwersytetu Adama Mickiewicza w Poznaniu na temat „Powieść milicyjna i konteksty” prowadzone przez dr hab. Grzegorza Pełczyńskiego
– reedycja „Czarnego mercedesa” w roku 2005.

Skąd pomysł na założenie klubu? Skąd konwersatorium? Skąd wznowienie powieści z 1958 roku?

Na pomysł stworzenia klubu wpadł Grzegorz Cielecki – dziś jego prezes. „MOrd” powstał w 2001 roku. Obecnie liczy ok. 30 osób z całej Polski. „Podstawą naszych pasjonackich działań są spotkania, dyskusje, konsumpcje [produktów pojawiających się na kartach powieści milicyjnych i w miejscach, gdzie rozgrywała się akcja wielu z nich – przyp. M.W.], projekcje filmów powstałych w oparciu o literaturę milicyjną, odwiedzanie urokliwych lokali z dawnym klimatem, wreszcie prowadzenie strony internetowej (www.mord.of.pl), gdzie można znaleźć w pełnej wersji wszystkie napisane dotąd przez klubowiczów recenzje”[2]. Warto wiedzieć, że członkowie klubu, chcąc wypełnić „bolesną lukę” w dziedzinie powieści milicyjnej (i kryminalnej w ogóle) w roku 2005 wspólnymi siłami, nakładem wydawnictwa MOrdownia, wydali „Pierwszą setę”. Książka jest pierwszym tomem serii, w której pasjonaci dokonać chcą przeglądu wszystkich polskich powieści kryminalnych. Najciekawsze, ze recenzje te piszą z reguły ludzi młodzi, dla których PRL to zamierzchła przeszłość z opowieści dziadków.

Grzegorz Pełczyński jako główny cel swych zajęć przedstawia ukazanie możliwości wykorzystania literatury popularnej do badań kultury, w której literatura ta powstaje. Interdyscyplinarny charakter powieści milicyjnej sprawia, że jest ona doskonałym źródłem wprowadzającym studentów w wybrane zagadnienia dotyczące kultury PRL. Tematem zajęć jest powieść milicyjna jako specyficzna odmiana beletrystyki. Badane są cele tego gatunku (propaganda a rozrywka) oraz wizerunek społeczeństwa PRL w nim zawarty.

Reedycji powieści kryminalnych dokonało Przedsiębiorstwo Wydawnicze „Rzeczpospolita” wydając „Czarnego mercedesa”. Co miesiąc w kioskach ukazuje się kolejna powieść z gatunku „zapomnianych”. Pomysł serii wynika z zapotrzebowania oraz przyjemności, jaką i dziś odbiorcy czerpią z lektury tego typu książek.

Dziś recepcja powieści milicyjnej nie jest obarczona przykrymi faktami rzeczywistości Polski Ludowej, jak cenzura, ingerencja w treść. Czytelnik ma świadomość istnienia tego zjawiska i jego konkretnych przejawów w „kryminałach” doby PRL, jednak odbiera to jako minione. Wyraźna perswazyjność tego typu literatury nie sprawia już, że odbiorca czuje się zirytowany nieskazitelnie „czystym” szkicem sylwetki głównego bohatera sugerującym aprobatę systemu. Jest zirytowany tym, że autor odbiera mu przyjemność płynącą z samodzielnego rozwiązywania tajemniczych wątków. Nie są zwykle zbyt skomplikowane, a autor rozwikłuje je sam.

Pozbawienie czytelnika intelektualnej zabawy odbiera mu satysfakcję płynącą z dotarcia do sedna sprawy, z wcielenia się, choćby na chwilę w postać „detektywa”. Brak tak istotnej dla odbiorcy możliwości sprawia, że lektura nuży. Kolejnym minusem jest przewidywalność zdarzeń. Wiadomo bowiem, że „dobro musi zwyciężyć”. I tu, w przeciwieństwie do powieści detektywistycznych, stroną charakteryzującą się wszelkimi walorami moralnymi jest milicja – „strona ścigająca”, a nie ścigana. Czym więc powieść zaskakuje i urzeka?

Stanisław Barańczak zaproponował nowy terminu genologiczny – „powieść milicyjna”. Według niego wprowadzenie takiego pojęcia sugeruje, że w ramach tej odmiany gatunkowej, jaką jest powieść kryminalna, należałoby wyróżnić pewną pododmianę. Przesłanką ku temu, pozornie drugorzędną, miałby być typ instytucji śledczej, która odgrywa centralną rolę w akcji powieści. Takie przedstawienie sprawy może wyglądać humorystycznie tylko z pozoru, bowiem „polska powieść milicyjna istotnie stanowi wyodrębniony twór gatunkowy o swoistych cechach a zarazem pełniący swoiste funkcje perswazyjne, których opis jest dla nas zadaniem naczelnym”[3].

Przedmiot zainteresowania badacza stanowi nie powieść szpiegowska, a polska powieść kryminalna, mimo że środki szpiegowskie są w niej często wykorzystywane do rozwikłania zagadki.

Powieść kryminalna najczęściej sygnowana była obco brzmiącymi nazwiskami, np. Maurice S. Andrews (Andrzej Szczypiorski) czy Joe Alex (Maciej Słomczyński). Wzorowano ją na klasycznej „detective story” i osadzano w realiach zachodnioeuropejskich, głównie angielskich. Posługiwała się typową postacią detektywa-amatora.

Choć niżej ceniona przez krytykę i czytelników, to zdecydowanie przeważająca ilościowo była powieść kryminalna dziejącą się wśród współczesnych realiów. Głównym przedstawicielem organów ścigania był w niej milicjant, co zdeterminowane było przez wybór krajowej scenerii – nie był to prywatny detektyw czy policjant, jak w zachodnioeuropejskim odpowiedniku tego typu powieści. Co więcej, wybór ten pociągał za sobą szereg decyzji pisarskich nie dających się uniknąć czy obejść. Miały one pierwszorzędne znaczenie dla poetyki powieści i dla istniejącej w powieści warstwy ideologicznych uogólnień.

Niezwykle istotne jest, że wyodrębnienie polskiej powieści milicyjnej jako pododmiany powieści kryminalnej widoczne jest jedynie z perspektywy synchronicznej. „Perspektywa diachroniczna sugerowałaby, że powieść milicyjna jest gatunkową hybrydą”[4].

Powieść milicyjna kojarzy w sobie cechy dwu biegunowo przeciwstawnych typów powieści kryminalnej, które w zasadzie nie dadzą się pogodzić ze sobą bez literatury i ideologicznego dysonansu. Tymi skrajnie przeciwstawnymi gatunkami są: powieść detektywistyczna (detective story) i powieść kryminalno-sensacyjna (thriller, crime story).

R. Alewyn dostrzega prawzór powieści detektywistycznej w historii Edypa, natomiast prawzór powieści kryminalno-sensacyjnej – w historii Kaina i Abla, przy czym historię pierwszą definiuje jako „zagadkę”, a drugą jako „problem”.

Obie reprezentują klasyczne atrybuty powieści kryminalnej, tj. ofiara, sprawca zbrodni, detektyw. W historii Edypa detektywem jest on sam (co nietypowe), a w historii Kaina i Abla jest nim Bóg. Różni je perspektywa i chronologiczny układ zbrodni (w historii Kaina obserwujemy porządek „naturalny”: od zbrodni poprzez śledztwo do ukarania zbrodniarza; w historii Edypa – porządek „odwrócony”: od teraźniejszości sięgamy coraz głębiej w przeszłość, by na końcu ujawnić sprawcę).

Nowożytna literatura kryminalna reaktywowała model „detektywistyczny”: „powieść-zagadkę” (od Poego poprzez Arthura Conan Doyle’a po Agatę Christie). W latach dwudziestych i trzydziestych rozwinęła się „powieść-problem” (od Dashiella Hammeta po jego następców, np. Raymonda Chandlera).

By mówić o powieści milicyjnej, niezbędna jest typologia tych dwu klasycznych modeli. Podstawowa różnica między nimi polega na pytaniu, na które odpowiadają. Powieść detektywistyczna rozwiązać ma zagadkę – kto zabił? (stąd humorystyczne amerykańskie określenie całej tej odmiany „whodunit”, [Who’s done it?]) Powieść kryminalno-sensacyjna oferuje czytelnikowi problem – wiadomo, kto zabił, zbrodnia postrzegana jest w kategoriach „problemu”, stąd pytania o motyw zbrodni, o jej aspekty: moralny, psychologiczny, społeczny, a wreszcie techniczny.

Callois faworyzuje powieść kryminalną jako będącą bliżej literatury, w przeciwieństwie do powieści detektywistycznej stanowiącej raczej „igraszkę umysłu”, łamigłówkę, rozrywkę umysłową[5]. Wobec tego powieść detektywistyczna, wbrew tendencjom do przełamywania konwencji, obwarowuje się szeregiem przepisów, tworzy całe kodeksy przykazań i zakazów (np. dwadzieścia punktów S. S. Van Dine’a). Świat powieści detektywistycznej jest więc wyraziście określony w swej konstrukcji i w wewnętrznej aksjologii: to świat racjonalistyczny i logiczny, który wyraźnie rozdziela dobro od zła i zdradza dążenie do konstrukcji „zamkniętej” (w sensie przestrzennym, jak i w sensie ilości bohaterów, rekwizytów, powtarzalnych schematów fabularnych). „Zagadka jest rozwiązywalna (rozwiązanie immanentne), gdy wszystkie przesłanki znajdują się wewnątrz zamkniętego kręgu przestrzenno-osobowo-motywacyjnego”[6].

W powieści kryminalnej świat opiera się na zasadach nielogicznych, niekiedy irracjonalnych. Detektyw posługuje się intuicją i psychologicznym wyczuciem lub sprytem i brutalną nieraz przedsiębiorczością bardziej niż logicznym rozumowaniem. Wewnętrzna aksjologia moralna jest tu zachwiana, niejasne są jej powiązania z rozkładem ról w świecie bohaterów powieściowych – detektyw może być moralnie dwuznaczny, a zbrodniarz może być w oczach czytelnika rehabilitowany. Ponadto zbrodnia może nie zostać wykryta, a sprawiedliwość może przegrać. Świat tej powieści jest „otwarty”, tzn. miejscem zbrodni i scenerią śledztwa jest najczęściej wielkie miasto, liczba osób (po obu stronach) może być nieograniczona,

a składniki świata przedstawionego służą odmalowywaniu tła obyczajowego.

Odmienność dwu modeli powieści kryminalnej najbardziej widoczna jest w różnicach pomiędzy postaciami detektywów. W klasycznej powieści detektywistycznej policja nieudolnie i szablonowo zajmuje się śledztwem, a rozwiązanie zagadki leży w rękach detektywa-amatora – nieco ekscentrycznego, często pochodzącego z wyższych sfer, zawsze wykształconego. W powieści kryminalno-sensacyjnej detektyw jest płatnym pracownikiem śledczym – policjantem, prokuratorem. „Jego praca jest brudna i nie zawsze zgodna z dziesięciorgiem przykazań, zmusza do brutalności, nieczystych chwytów i obchodzenia prawa w myśl zasady cel uświęca środki”[7].

Porównanie obu modeli powieści kryminalnej pozwala stwierdzić, że powieść milicyjna jest hybrydą. Łączy bowiem cechy obydwu z nich.

Powieść milicyjna reprezentuje w większości model powieści-zagadki, punkt ciężkości spoczywa na śledztwie, które ma dać odpowiedź na pytanie o sprawcę. Jednak raczej rzadko konstruuje się tu świat „zamknięty” czy rozwiązuje zagadki „immanentnie”. Rozwiązanie przychodzi z zewnątrz, a regułą jest świat „otwarty” – jak w powieści-problemie. Kolejna sprzeczność wynika z aksjologii moralnej – „otwarty” świat koresponduje tu z zasadą sztywnej hierarchii jednoznacznych wartości etycznych (model detektywistyczny). Detektyw jest milicjantem, to nie amator, jednak jest moralnie jednoznaczny.

Ciąg sprzeczności między powieścią detektywistyczną a powieścią kryminalną znamionuje powieść milicyjną w każdej konkretnej realizacji. Rozwiązanie leży więc w poetyce odbioru. W obydwu modelach zakłada się inny typ „odbiorcy wirtualnego”.

Kultura wysokoartystyczna (ambitna) konstruuje odbiorcę z nastawieniem na jego aktywność i samodzielność na wszystkich piętrach odbioru, natomiast kultura masowa (trywialna) –

z nastawieniem na jego bierność i „ubezwłasnowolnienie”[8]. Poszczególne elementy dzieła mogą być traktowane jako zadania (dla odbiorcy aktywnego) lub nakazy (dla odbiorcy biernego).

W wytworach kultury masowej uwydatnieniu ulega funkcja perswazyjna (impresywna), czyli poddawanie odbiorcy różnego rodzaju naciskom. Wiąże się z tym specyficzna retoryka, która manipuluje społeczną mentalnością i jest jej zwierciadłem. Produkty kultury masowej swą popularność zawdzięczają więc owemu „ubezwłasnowolnieniu”, które zwalnia czytelnika z konieczności podejmowania samodzielnych decyzji i umożliwia „ucieczkę od wolności”, która, według Ericha Fromma, jest równie silna jak potrzeba wolności.

Dwa klasyczne modele powieści kryminalnej reprezentują dwie drogi wyjścia ze sprzeczności pomiędzy kulturą masową a „wysokoartystyczną”. Popularność tej pierwszej zapewnia już temat: zbrodnia. Van Dine w „dwudziestu przykazaniach” stwierdził, że „w powieści detektywistycznej po prostu musi być trup i to im bardziej martwy, tym lepiej”[9]. Morderstwo bowiem dotyka „najpierwotniejszego i najgłębiej tłumionego instynktu ludzkiego. Powieść kryminalna, wykorzystując ten niewątpliwy atut, może próbować „uaktywnić odbiorcę”.

W powieści-zagadce czytelnik ma utożsamić się z detektywem i spróbować znaleźć odpowiedź na pytanie „kto jest winien”. W powieści-problemie istotne jest rozstrzyganie problemów moralnych, społecznych i psychologicznych, których sam tekst nie rozwiązuje. Świadczy to o literackiej wyższości powieści kryminalno-sensacyjnej nad detektywistyczną, która umożliwia odbiorcy samodzielność, ale go do niej nie zmusza.

W strukturze polskiej powieści milicyjnej tkwi konieczność rezygnacji z obydwu tych szans, bowiem „jej podstawowe obowiązki i założenia ideologiczne, z których nie jest się w stanie wywikłać, powodują, że struktura powieści milicyjnej jest krańcowym przykładem ubezwłasnowolnienia odbiorcy”[10] i w związku z tym stanowi powieść-perswazję, wywód retoryczny. Tłumaczy to użycie określenia „powieść milicyjna” wobec tego typu literatury. Wybór milicji jako reprezentanta strony ścigającej ma motywację ideologiczną – „strona ścigająca” nie może nie mieć racji (…), musi być zwycięska i w każdych okolicznościach oceniana pozytywnie”[11]. Celem takiej retoryki jest ukierunkowanie „Odbiorcy wirtualnego” na pozytywne nastawienie względem strony ścigającej, a nie ściganej. Milicja zawsze ma ostatnie słowo.

Konieczna obecność milicji w powieści sprawia, że jej świat przedstawiony nigdy nie jest zamknięty. Ze względu na przynależność głównego bohatera do zhierarchizowanego świata Milicji Obywatelskiej niemożliwe jest zachowanie klasycznej jedności miejsca, czasu i akcji. „Działanie milicji nie jest bowiem nigdy działaniem odizolowanej jednostki, ale działaniem całego aparatu, który jednostka ta tylko reprezentuje”[12]. Stefan Downar oparcie znajduje w poruczniku Walczaku. W powieści milicyjnej istotna jest konieczność zachowania równowagi pomiędzy obydwoma stronami śledztwa. Po obu stronach znajdować się muszą równorzędne siły – równowaga ilościowa.

Gatunek ten nie przestrzega też klasycznej reguły „detective story” mówiącej o koniecznej od samego początku obecności sprawcy w zasięgu obserwacji odbiorcy. Panuje tu duża dowolność, sprawca może być kimś przypadkowym.

Powieść milicyjna najczęściej reprezentuje model powieści-zagadki. Przenosi jej nienaruszalną hierarchię moralną, nie może w niej zostać zakwestionowany nieuchronny triumf prawa. „Detektyw w powieści milicyjnej nie może przegrać, gdyż jest reprezentantem wartości, których przegrana równałaby się ruinie całego aksjologicznego rusztowania wspierającego świat powieściowy”[13].

Arsenał środków perswazyjnych wykorzystany zostaje, by odbiorca aprobował postać detektywa, a potępiał złoczyńcy i by był przekonany o ostatecznym zwycięstwie sprawiedliwości. Wśród metod perswazji wyróżnia się „wartościowanie pary antagonistycznych bohaterów”: detektyw – przestępca.

W konstrukcji postaci detektywa ścierają się dwie zasadnicze tendencje: musi być „esencją sprawiedliwości”, ale i „egzystencją” – powinien więc odznaczać się ludzkimi cechami dookreślającymi go. Zaradzeniu tej sprzeczności służą dwa mechanizmy”:

– skłaniający do projekcji (bohater-wzór)
– skłaniający do identyfikacji („Szary człowiek”, do którego odbiorca może się porównywać, np. Stefan Downar).

Nawet, gdy dominuje mechanizm identyfikacji, detektyw musi być wyposażony w jakieś cechy wyjątkowe, które czyniłyby go bohaterem. Najczęściej to niebywała intuicja , która pozwala mu wniknąć w psychikę przestępcy. Nad logicznym rozumowaniem w powieści milicyjnej dominuje intuicyjne rozumienie. Porucznik Downar, niejednokrotnie poddaje się działaniu intuicji – „(…) od pewnego czasu spoglądał w kierunku przedpokoju. Nie mógł oprzeć się wrażeniu, że ktoś podsłuchuje ich rozmowę. Wstał i dokładnie zamknął drzwi. – Nie lubię przeciągów – powiedział z uśmiechem.”[14] Inną cechą, równie wyjątkową jak na milicjanta, obdarzony jest kapitan Karol Walczak, przyjaciel Downara: „Był muzykalny, lubił sobie podśpiewywać przy pracy, chodził na koncerty i dobrze grał na mandolinie. Nic też dziwnego, że niejeden zbrodniarz został oszukany wyglądem i sposobem bycia tego miłego, dobrodusznego człowieka”[15]. Fascynacja muzyką jeszcze bardziej widoczna jest, gdy bohater przysłuchuje się koncertowi w filharmonii: „Walczak przechylił w tył głowę i przymknął oczy. Czuł, jak w miarę narastania dźwięków traci powoli świadomość tego, co go otacza, zapomina o wszystkim. Zbrodnie, śledztwa, milicjanci, przestępcy, cały ten świat, w którym żył i w którym działał, roztapiał się w melodii, gubił swą barwę. To był prawdziwy wypoczynek, całkowite odprężenie nerwowe”[16].

W zakresie funkcji perswazyjnej regułą jest również obdarzanie bohatera nieposzlakowaną przeszłością. W dyskretnej, niby mimochodem uczynionej, dygresji odbiorca „Czarnego mercedesa” czyta: „Downar nie mógł doczekać się wieczora. Pograł z Bolkiem dla zabawy w oko i ciągle jeszcze było wcześnie. Zaczęli więc wspominać wspólne okupacyjne przygody, partyzanckie wypady, ryzykowne dywersyjne imprezy, walki w czasie powstania, ciężkie chwile przeżyte na Woli, na Starówce i na Czerniakowie. Następnie Downar opowiedział o swoim życiu w obozie i o swym powrocie z Niemiec”[17].

Kolejną niezachwianą regułą jest obowiązkowe wyższe wykształcenie bohatera, jego doskonałe maniery i kultura osobista. Kiedy pojawia się w mieszkaniu znajdującej się

w niebezpieczeństwie inżynierowej Jarzęckiej zwraca się do niej w sposób niezwykle grzeczny: „Proszę się uspokoić. Prosiła pani, żebym panią odwiedził. Przyjechałem więc

i proponuję, żebyśmy sobie spokojnie o tym wszystkim pomówili. Przyrzekam, że wszystko, co od pani usłyszę, pozostanie między nami. Zrobię tylko to, co będzie niezbędne dla zapewnienia pani bezpieczeństwa, Proszę mi się dobrze przyjrzeć. Czy nie sądzi pani, że zasługuję na odrobinę zaufania? – głos jego zabrzmiał miękko, serdecznie.”[18]

Motywem, który skłania czytelnika do pozytywnej oceny bohatera to jego stosunek do pracy – głębokie zaangażowanie i pełne poświęcenie. Stefan Downar w drodze do Zakopanego, gdzie miał spędzić dwutygodniowy urlop myślał: „Do diabła z tym wszystkim! Jadę na urlop, chcę wypoczywać, jeździć na nartach, opalać się i nie myśleć o żadnych sprawach, o żadnych śledztwach. Znajdę sobie jakąś dziewczynę, poflirtuję trochę.”[19] Plany swe zmienił w momencie, w którym dowiedział się o popełnieniu zbrodni w Zakopanem. Zapytał porucznika zajmującego się śledztwem o kilka najważniejszych dla „sprawy” szczegółów i „pośpiesznie wsiadł do samochodu”[20], zgodnie z tezą Stanisława Barańczaka o odsuwaniu słabostek

(w rodzaju narciarstwa) w chwili podjęcia śledztwa. Co więcej bohater działa w imię zasady „cel uświęca środki” – by ująć przestępcę chwyta się środków z pogranicza prawa.

W przeciwieństwie do powieści kryminalno-sensacyjnej, gdzie metody pracy detektywa służą kompromitacji aparatu ścigania, powieść milicyjna nobilituje działania milicjanta. To kolejny poziom, na którym ścierają się tendencje do oryginalności i konieczność zakończenia powieści triumfem milicji. Podobnie jak w większości tego typu książek, w „Czarnym mercedesie” przestępcy pochodzą ze środowiska podejrzanego z natury rzeczy, tj. z tzw. inicjatywy prywatnej.

Powieść milicyjna różni się od klasycznych modeli celem, w jakim używa się mylnego tropu w śledztwie. Tu jest on tylko pozornie „mylący”, bo jeśli cień podejrzenia rzuca się na postać milicjanta, to o jego mylności wiadomo – przecież funkcjonariusz MO nie może być winny. Narrator jest wszechwiedzący, bo właśnie taki typ narracji służy perswazji tworząc więź „pouczany” i „pouczający” między nim a odbiorcą. Reguła ta wykracza poza zasady powieści detektywistycznej, w której czytelnik dysponuje takimi samymi prawami jak detektyw. Co więcej odbiorca, dzięki zastosowaniu funkcji perswazyjnej w powieści milicyjnej, wie więcej niż narrator – ma prawo sądzić, że śledztwo skończy się wygraną „strony ścigającej” ze względu na ideologiczną wymowę tego typu literatury.

Godnym zainteresowania jest jeszcze zabieg „uprawdopodbniania fikcji” realizujący się w „Czarnym mercedesie” przez osadzenie akcji w miejscach realnie istniejących.

Bohaterowie, poruszający się po pełnej niebezpieczeństw Woli lub mrocznych zakątkach stolicy lat pięćdziesiątych zdradzają nam niektóre jej sekrety posługując się zwrotami stylizowanymi na gwarę marginesu np. „wykidalaj z wozu”[21] tudzież gwarą Warszawiaków, znaną z „Wiecha”. „Zeydler stara się oddać koloryt okolic Brylowskiej i udało mu się takie zdanie: Weszli w ciemną, cuchnącą bramę. Woń smażonej słoniny mieszała się tu z wyziewami podwórzowej ubikacji.”[22]

Cenzura, aby lansować określony sposób widzenia rzeczywistości, „skreślała nieprawomyślne opinie i jednocześnie promowała słuszne, często zwracając uwagę na słuszną

interpretację (…). Usuwano niekorzystne oceny dotyczące gospodarki PRL – zwłaszcza przemysłu, a także budownictwa i handlu. Prowadziło to do absurdów, które dobrze obrazuje przykład uwag cenzora, naniesionych w powieści kryminalnej Jerzego Edigeya Testament samobójcy. Oto jedna z nich: na stronie 77 proponuję wyingerowanie sformułowań dotyczących <<polskiego Fiata>>: bo by się ten grat w dwa tygodnie rozsypał. Następne zdanie mówiące również o produktach FSO należałoby przeredagować. Powyższe sformułowania o niezbyt wysokiej jakości produkcji polskiego przemysłu motoryzacyjnego są szkodliwe dla perspektyw zbytu wyrobów FSO”.[23]

Ciekawą metodą perswazji był też chwyt, który umacniał jej efektywność – dążenie do stworzenia wspólnego dla narratora, bohaterów i odbiorcy świata wartości, niekiedy posługujące się dowcipem – „Warszawa, jak zwykle o tej porze roku, tonęła w błocie. Topniejący śnieg zamieniał się w brudną, lepką bryję, w której grzęźli po kolana nieszczęśni mieszkańcy stolicy. Na jezdniach potworzyły się bajora, a z fantazją jeżdżący szoferzy obryzgiwali przechodniów od stóp do głów. Ludzie klęli głośno na takie porządki i na zupełną bezradność ojców miasta. Rzeczywiście trudno było zrozumieć, jak to się dzieje, że przez kilkanaście lat nie potrafiono załatwić sprawy uprzątania śniegu, choćby tylko z głównych ulic”[24].

Specyfika konstrukcji powieści milicyjnej polega na osłabieniu do minimum funkcji autotelicznej i spotęgowaniu do maksimum funkcji impresywnej.

Nie można też pominąć niedostrzegania możliwości nadorganizacji sfery językowej – trudno nazwać „środkiem literackim” zdanie: „Starsza pani przypominała wyglądem niezadowolonego kangura”[25]. Równie trudno uznać za sentencje zdania ogólne, stwierdzające istnienie pewnych zjawisk na świecie, np. „Nocne godziny mijają albo bardzo szybko, albo bardzo powoli”[26] czy „Kobieta urażona w swojej miłości zdolna jest do wszystkiego”[27], bowiem niczego do treści utworu ani do światopoglądu czytelnika nie wnoszą.

Wnioskiem ostatecznym rozprawy Barańczaka jest stwierdzenie, że ze względu na swój hybrydyczny charakter powieść milicyjna nie ma szans stać się „ani spójną strukturą literacką, ani co za tym idzie, efektywnym literackim przekazem określonych idei”[28].

Choć autorzy powieści kryminalnych próbują zbuntować się przeciw ostrym rygorom, które są związane z tym typem powieści, bardzo szybko okazuje się, że „reguły jej świata są okrutne i w jakiś dziwny sposób przypominają życie opisane w powieści: kto nie przestrzega reguł gry, zostaje surowo ukarany”[29]. Dlatego twórcy „kryminałów” bardzo poważnie mówią o zasadach swego rzemiosła i sztuki. Tak i S. S. Van Dine w swoich „Dwudziestu przykazaniach” zastosował autorytatywny ton znany nam dobrze z „Dziesięciorga przykazań”. W dwudziestym przykazaniu przedstawił nawet grzechy śmiertelne, których żaden z twórców tego gatunku popełnić nie powinien. Dokonał systematyzacji powieści-problemu.

Van Dine sprowadził szeroką i trudną do określenia praktykę literacką do jednego modelu. „Wyłączając z zakresu powieści kryminalnej powieść szpiegowską i awanturniczy thriller, Van Dine okazuje szeroki gest: daje im miejsce na ziemi i nie pragnie ich oceniać. Ale wszystko, co mogłoby rozbić jego model Van Dine bezlitośnie odrzuci jako szkodliwe dla istnienia narracji kryminalnej”[30].

Stanko Lasić sugeruje, że Van Dine wiedział o nadchodzącym niebezpieczeństwie – nowym modelu, który powstawał, by wyznaczyć dalszy rozwój powieści kryminalnej. Miał ułatwić rozpowszechnienie powieści kryminalnej i otworzyć możliwości dla zupełnie nieznanych modeli i schematów. Chandler, kodyfikator nowego modelu powieści kryminalnej (zainaugurowanego przez Hammeta) wypowiedział najbardziej gorzkie i sarkastyczne uwagi pod adresem powieści-problemu. Celem jego rozważań o powieści kryminalnej była interpretacja idealnego modelu „czarnej powieści”.
Boileau i Nercejac stosują swoją wizję wewnętrznego napięcia kompozycji do stworzenia historii powieści kryminalnej. Ustanawiają nowy model wewnątrz strukturalnego typu i w zderzeniu z modelami już istniejącymi. Odrzucają powieść-problem i czarną powieść („hard boiled literature”), bo stanowią przeszłość wobec ich modelu. Nie jest to zgodne z zasadą maksymalnej obiektywności i deskrypcji towarzyszącą tworzeniu historii.

„Zarówno Van Dine, Chandler jak i Boileau-Nercejac nie rozwiązali jednego z podstawowych problemów teorii powieści – problemu stosunku pomiędzy strukturą typem a strukturą modelem”[31]. Struktura-typ to taka struktura, która jest punktem wyjściowym wszystkich struktur-modeli. Każdy pisarz budując swoją własną konkretną strukturę szuka konkretniejszych punktów oparcia niż struktura-typ. Dla niego liczą się doświadczenia literackie przeżywane i historyczne, a nie abstrakcyjne. Rozważa struktury historyczne, nie logiczne. Jednak struktury-modele powieści kryminalnej są bardzo odporne, dlatego powieść ta może być bardzo wdzięczną dziedziną dla określania stosunków pomiędzy nimi.

W przeważającej części analiza powieści kryminalnej musi się ograniczyć do ogólnej struktury powieści kryminalnej, czyli analizy struktury-typu. „Poetyka powieści kryminalnej nie jest niczym innym jak analitycznym przedstawieniem struktury typu: odnajduje zasadę tej struktury, ustala płaszczyznę powieści, na której zasada struktury występuje najwyraźniej i najbardziej adekwatnie, bada ogólny schemat tej płaszczyzny, jak również formy i warianty dedukowane z owego ogólnego schematu.”[32].

Hipotezą Stanko Lasicia jest, że zasadą tego typu powieściowego jest zagadka i zasada ta najdoskonalej wyraża się na płaszczyźnie fabulacyjno-kompozycyjnej.

Empiryczne argumenty za koncentrowaniem uwagi na płaszczyźnie fabulacyjno-kompozycyjnej to:
– szukanie uroku narracji kryminalnej w rozwoju fabuły, który „przykuwa” czytelnika („żyjemy wówczas wewnątrz płaszczyzny tabulacyjno-kompozycyjnej”[33])
– kompozycja, która,, jak dotąd najsilniej, przykuwała uwagę badaczy
– wychodzenie przez twórców od możliwości, jakie dają różne schematy kompozycyjne, gdy dokonują oni wyboru praktyki pisarskiej („pisać powieść kryminalną to znaczy przede wszystkim znać swoją granicę prawa kompozycji”[34]).

Do argumentów teoretycznych należą:
– jasno określone miejsce powieści kryminalnej w systemie logicznych struktur powieściowych („należy do grupy powieści funkcyjnych, w których punkt ciężkości stanowią jednostki dystrybutywne, tj. funkcje”[35]); powieści funkcyjne są strukturą gatunku, ich popularna nazwa brzmi „powieści akcji”; tradycyjnie nazywane są tak powieści z dynamicznymi motywami, powieści toku i dominującej linii rozwoju, ich zasadą jest rygorystyczne następstwo elementów narracji, a wyraża się ono najwyraźniej na płaszczyźnie fabulacyjno-kompozycyjnej, tj. na płaszczyźnie tworzenia fabuły, organizowania, łączenia.

Konkretyzacja zasady rygorystycznego następstwa elementów może odbyć się trojako, tworząc trzy typy powieści funkcyjnych:
– powieść akcji (tu: rygorystycznego charakteru nabiera narracja linearna)
– powieść felietonową (z rygorystyczną narracją spiralną)
– powieść kryminalną (tu: narracja przekształca się w następstwo wynikające z zagadki, które w płaszczyźnie fabulacyjno-kompozycyjnej realizuje się jako narracja linearno-powrotna, tzn., że podstawowym prawem tej powieści jest to, że „ruch linearny naprzód w istocie jest ruchem powrotnym (wstecz)”[36], zachodzi w niej paradoks: wszystko prowadzi w przyszłość – ku rozwiązaniu zagadki, ale też wszystko prowadzi w przeszłość – ku punktowi wyjściowemu, z którym wszystko się wiąże; paradoks ten jest główną przyczyną rygoru kompozycji powieści kryminalnej; w narracji takiej „każde wyciszenie jest pozorne, bowiem nad akcją dominuje zagadka wyjściowa, która dopiero na końcu zostanie rozwiązana, czyniąc w ten sposób z ruchu linearnego zamknięty krąg”[37]; „następstwo wynikające z zagadki obejmuje wszystkie płaszczyzny a plany struktury, ale jego właściwą płaszczyzną jest płaszczyzna fabulacyjno-kompozycyjna”[38]).

Sprowadzenie kompleksowej płaszczyzny fabulacyjno-kompozycyjnej do płaszczyzny kompozycji jest rozwiązaniem najbardziej korzystnym, ponieważ redukuje wszystko, co zbędne i „oczyszcza trudny do przebycia gąszcz wydarzeń powieści”[39].

Na zachowanie wielowarstwowości wymiaru fabulacyjnego i rygorystyczności schematu kompozycji pozwala płaszczyzna fabulacyjno-kompozycyjna powieści o trzech warstwach: korpus, fabuła i kompozycja.

1. Korpus to treść powieści ze składowymi indykcjami i informantami, które wypełniają przestrzeń pomiędzy dwoma kluczowymi w architekturze powieści wydarzeniami)
2. Fabuła to „ciąg wydarzeń powiązanych silnym łącznikiem i umocnionych wewnętrzną logiką” wraz z katalizami, czyli „akcjami, które bezpośrednio kierują ku funkcjom”[40]. To następstwo wydarzeń jednej powieści ukazanych tak, jak działy się one w tej powieści. Wydzielenie fabuły z całości powieści to wydzielenie tych jej części, które bezpośrednio uczestniczą w architekturze wydarzeń. Ostatecznie jest to sposób, jaki wybrał pisarz.

Istotny problem takiego ujęcia stanowi relacja fabuła – sujet. Sujet to „chronologiczne i logiczne następstwo wydarzeń bez względu na to, w jakim porządku zostały w powieści opowiedziane, sprowadzenie wszystkich kompozycji powieściowych do jednej – linearnej”[41]. To rekonstrukcja chronologiczna. W metodzie twórczej sujet poprzedza fabułę. Fabuła jest więc metaforyzacją sujetu, sprawia, że prosta wypowiedź staje się zagadkowa i wielowymiarowa. Podłoże metaforyzacji sujetu stanowią dwie figury syntaktyczne: inwersja i gradacja.

Relacje fabuły i sujetu prowadzą do refleksji nad czasem powieściowym. (Wystarczający to chyba argument za tym, że analiza powieści kryminalnych prowadzi do studium powieści w ogóle.)

1. Kompozycja to szkielet akcji powieści, rygorystyczne łączenie funkcji powieściowych, skrajna redukcja akcji powieści i najniższa warstwa płaszczyzny tabulacyjno-kompozycyjnej.

Wahania metodologiczne dozwolone są w warstwie korpusu i fabuły. „Żywotności opowieści”[42] nie naruszyła w nich jeszcze schematyka ani terminologia funkcjonalna. Do przedstawienia korpusu i fabuły powieści niepotrzebna jest żadna teoria.

Kompozycja jest systemem mocno wzajemnie powiązanych wydarzeń. Dla jej wyjaśnienia niezbędne jest myślenie systemami. Do szkieletu kompozycji można dotrzeć tylko, gdy dysponuje się metodą, która ukaże obraz, jakiego szukamy, a więc „potrzebna jest metoda obejmująca całość postępowania niezbędnego dla odkrycia kompozycji jakiejkolwiek powieści”. Oparciem takim jest teoria kompozycji.

Wraz z pojawieniem się teorii kompozycji pojawia się podstawowy jej problem w analizie poetyki powieści. Lasić, by go rozwiązać, stawia pytanie: czy system schematów kompozycji można wyprowadzić z ogólnego schematu kompozycyjnego, czy raczej dochodzimy do niego przez dokonanie syntezy ogólnego aksjomatu powieści i systemu struktur powieściowych? „Powieść jest zawsze tkanką o wiele bardziej skomplikowaną niż system schematów dedukowanych z aksjomatu powieściowego. Dlatego jednak należy szukać rozwiązania

w badaniu, które winno pokazać, jak ogólny aksjomat kompozycji realizuje się w każdej poszczególnej strukturze (od struktury-gatunku, poprzez strukturę-model do struktur konkretnych)”[43]. Kompozycja wyraża się więc jako realizacja ogólnej aksjomatyki w temporalności fabulacyjnej, tj. w linii wydarzeń, która zmienia się zależnie od struktury powieści”[44].

Dla poetyki powieści kryminalnej interesujący jest sposób realizacji aksjomatu w strukturze powieści o narracji linearno-powrotnej.

Według Lasicia kompozycja jest najwyższą warstwą schematu kompozycji i może rozpaść się na kilka linii kompozycyjnych. Linia kompozycyjna składa się z bloków kompozycyjnych, które są etapami, tzn. częściami linii kompozycyjnej. Po każdym bloku następują„miejsca odpoczynku”, ponieważ w pewnym momencie ciąg wydarzeń wymaga wytchnienia, po którym będzie dalej się rozwijał. Od wprowadzenia zagadki do rozwiązania występuje pięć bloków kompozycyjnych: przygotowanie zbrodni, śledztwo, odkrycie, pościg, kara. Nie każda powieść kryminalna musi je zawierać w postaci w pełni rozwiniętej, ale musi je mieć. Jednostki, na które dzieli się blok kompozycyjny nazywamy sekwencjami kompozycyjnymi, czyli takimi całościami wydarzeniowymi, które są spójne i trudno je rozbić. Linie kompozycyjne wkradają się w blok pomiędzy sekwencjami, które składają się na ten blok,

i które pozostają nietknięte. Sekwencja jest tą jednostką kompozycyjną, która bezpośrednio zawiera poszczególne działania (funkcje kompozycyjne).

„Każda jednostka związana jest z innymi poziomo i pionowo. W linii poziomej jednostka kompozycyjna łączy się z równymi sobie; jest ona stacją przekaźnikową: jej treść dąży naprzód i wstecz, w prawo i w lewo. W linii pionowej jednostka kompozycyjna włącza się w pasmo integracyjne i z kilkoma równymi sobie jednostkami tworzy nową totalność, w której ona sama pozornie ginie, podczas gdy w istocie wypełnia swój sens, bo urzeczywistnia jednostkę nadrzędną”[45]. Poziomy i pionowy układ jednostek stanowi specyficzną siatkę jednostek – siatkę kompozycji. Do pełnej realizacji jednostki kompozycyjnej dochodzi, gdy zostaje ona umiejscowiona w owej siatce.

„Strukturalna zasada zagadki jest siłą wewnętrzną, która podporządkowuje sobie strukturę powieści”[46]. Narrację linearno-powrotną może stworzyć zagadka wyraźnie określona – zagadka kryminalna (sytuacja, w której chodzi o ludzkie życie) wywołująca wielki lęk i tak ogromne napięcie, że narracja linearna staje się odmiennym schematem kompozycji. „Zagadka kryminalna implikuje tajemnicę, za którą kryje się zbrodnia: naruszona równowaga wywołuje śmiertelny strach, który opanowuje cały przebieg linearny przetwarzając go w jego własne przeciwieństwo: narracje powrotną”[47].

W powieści kryminalnej wszystkie elementy struktury podporządkowane są zasadzie zagadki. Styl, by służyć zagadce musi być wystarczająco jasny. Jednak pisarz będzie próbował „wyzwolić się” z rygorów struktury również na innych płaszczyznach, np. modalnej.

Aktualizacja schematu podstawowego powieści kryminalnej zależy od rodzaju zagadki i może dokonywać się w czterech głównych formach kompozycji, będących rezultatami czterech różnych czynów. Są to: forma śledztwa (rezultat czynu tajemniczego), forma pościgu (rezultat czynu odkrytego), forma zagrożenia (rezultat czynu zagrażającego), forma akcji (rezultat czynu aktualizującego.

Schemat „Czarnego mercedesa” stanowi aktualizację formy śledztwa, opisuje rezultaty czynu tajemniczego – morderstwa. Nie wiadomo, kto czyn popełnił – to właśnie stanowi tajemnicę, która „rodzi napięcie, burzy równowagę i wymaga takiego przebiegu akcji, który wyjaśni tajemnicę i przywróci równowagę”[48]. Dominuje odtąd dążenie do przekształcenia czynu tajemniczego w czyn wyjaśniony, a wszystkie bloki schematu podstawowego kompozycji są podporządkowane blokowi śledztwa, który rozszerza się na prawo i lewo i może być przebijany przez nowe czyny tajemnicze, które czynią śledztwo łatwiejszym, a jednocześnie bardziej tajemniczym. Zagadki piętrzą się aż do kulminacji. W momencie największego spiętrzenia ich narastanie „eksploduje: wyjaśnienie wybucha nagle, niby niespodziewany ogień”[49]. Wybierając wariant śledztwa autor powinien doprowadzić powieść do momentu kulminacji umiejętnie dawkując „ciemność” i „światło”. Służyć temu miałoby przekształcanie serii czynów zagadkowych w jeden wielki czyn zagadkowy, który odkrycie końcowe zmieni w czyn wyjaśniony i sprawi, że po kulminacji nadejdzie ulga (katharsis). Lasić podkreśla, że błędna jest opinia mówiąca o przynależności formy śledztwa wyłącznie do powieści-problemu. Występuje ona we wszystkich modelach powieści kryminalnej, zmienia jedynie swą formę, a zależy to od modelu. W powieści-problemie śledztwo to domena dedukcji, zbierania danych, uważnego słuchania – Downar z jedynej rozmowy, jaką odbył z Jarzęcką jest w stanie wysnuć kilka wniosków, niezwykle istotnych dla rozwoju śledztwa. Powieść Zborowskiego reprezentuje pośrednio drugi wariant powieści o formie śledztwa – wariant śledztwa z niejasnymi blokami, ponieważ zagadkę początkową (morderstwo) przesłania seria kolejnych niejasnych zdarzeń i odkryć, które prowadzą do czynu wyjaśnionego (odnalezienie tytułowego czarnego mercedesa).

Lesley Grant-Adamson w swej książce[50] podkreśla mylne nazywanie powieścią policyjną dwóch typów powieści: brytyjski (oparty o klasykę detektywistyczną)

i amerykański (koncentrujący się wokół jednego posterunku, zespołu kolegów i ich rodzin).

Udziela wielu przydatnych rad pisarzom-amatorom chcącym napisać powieść kryminalną. Pomaga poruszać się w świecie literatury tego typu od chwili znalezienia ciekawej historii. Zdradza niektóre tajniki sztuki pisarskiej, charakteryzuje główne nurty literackie tego typu powieści, sugeruje pewien warsztat literata a nawet, krok po kroku, wprowadza w świat redakcji i wyjaśnia na czym polega publikacja. Każdy rozdział „Jaki napisać powieść kryminalną” kończy się podsumowaniem, w którym wypunktowane są kolejne czynności, jakie powinien wykonać początkujący twórca. Książkę kończy tabela znaków

korektorskich (!)

Czy wystarczy śledzić powyższe sugestie, by stać się autorem poczytnej powieści? Nikt inny jak Joanna Chmielewska nie mógłby udzielać rad stawiającym pierwsze kroki w tej trudnej dziedzinie. Jednak w posłowiu tego poradnika stwierdza: „Nie wiem, czy zaryzykowałabym pisanie książek, gdybym wiedziała o tym wszystkim zawczasu”[51].

Dopiero później „uznano krzepiącą stronę ułomności i zgodzono się, że małe mity powielane przez literaturę popularną są zupełnie bezpieczne”[52]. Zwracano też uwagę na uwikłanie literatury kryminalnej w naszym kraju w sferę polityki i ideologii. Ponadto traktowano „przedsięwzięcie” wydawnictwa Iskry („Co miesiąc powieść”) nie jako jego sprawę wewnętrzną, lecz jako zjawisko niebezpieczne dla społeczeństwa – „Permanentny kryzys papierowy już od lat odbija się na nakładach lektur szkolnych, literatury pięknej

i popularnonaukowej oraz czasopism dla dzieci i młodzieży; metoda zagęszczania druku, nawet w podręcznikach, doprowadziła do sytuacji alarmującej z punktu widzenia czytelników. Jest tedy chyba zrozumiałe, iż, niezależnie od innych względów (np. katastrofalny stan techniczny naszej poligrafii), powinniśmy szczególnie uważnie patrzeć na ręce ludziom odpowiedzialnym za książkę w Polsce”[53]. Zaufanie uznano za warunek sprawnego funkcjonowania policji, która, ze względu na historię obciążona była resentymentami. „Rehabilitacja policjanta w świadomości mieszkańców naszego kraju jest więc sprawą pierwszorzędnej wagi dla spokoju i bezpieczeństwa publicznego” – cytuje Jastrzębski.

Krzysztof T. Toeplitz przypomniał dzieje powieści milicyjnej na przestrzeni dwudziestopięciolecia powojennego[54]. Zwrócił przy tym szczególną uwagę na relacje między koncepcjami ówczesnej pedagogiki społecznej a stosunkiem do tego typu literatury, bowiem powieść milicyjną uważano za szkodliwą. W „Czasie relaksu” czytamy o tym, że nawet partyzancka przeszłość (o której wspomniałam przy okazji omawiania postaci Stefana Downara) nie ratuje bohaterów w oczach czytelników, ponieważ sami autorzy odnoszą się jakoś bez przekonania do swoich postaci, nie potrafiąc się uwolnić od negatywnych stereotypów. „Każą swym dżentelmenom interesować się literaturą i sztuką, co pozwala im. m. in. Wykrywać subtelne fałszerstwa, a jednocześnie stylizują ich wypowiedzi w tej materii na ludowy prymityw.”[55]

I choć bohater „przy zupełnym prawie braku przeciwwagi w postaci przestępcy, absorbuje przede wszystkim uwagę autora i czytelnika” mamy do czynienia z kompletnym fiaskiem zeszytów kryminalnych (w „aspekcie pozahandlowym”) w czasach powojennych. Każdy z autorów artykułów na temat powieści milicyjnej wie, że odpowiedź na pytanie o przyczynę tej klęski brzmi: „Dokonywane są bowiem nie tylko wbrew nawykom i oczekiwaniom czytelniczym, ale przede wszystkim wbrew samej literaturze, której przedmiotem jest zawsze człowiek, nie maszyna. Tymczasem człowiek, pojmowany jako konkretna, niepowtarzalna jednostka, której jedyny w swoim rodzaju intelekt zmaga się z chaosem i niestabilnością ludzkiego świata, jest romansowi milicyjnemu obojętny”[56]. A bohaterowie „edigey’ów” (bo tak, od nazwiska jednego z twórców, nazywano powieści milicyjne) „W tropieniu przestępcy są równie bezwzględni i niezmordowani jak maszyny, którymi się posługują”[57].
Ostatecznie największą wymowę mają słowa: „praca współczesnej milicji może co najwyżej inspirować swoiście pojętą literaturę produkcyjną, nie może natomiast stanowić kanwy dla fikcji kryminalnej”[58]. O oddramatyzowaniu wersji rzeczywistości podawanej czytelnikowi przez powieści milicyjne doby PRL słychać ze wszystkich stron. I Barańczak i Jastrzębski mówią o hybrydycznym charakterze tworów literackich „soc-popkultury”. „Mariaż detective story i reportażu zrodził potworki, które utraciły najlepsze cechy swych rodziców, zachowując jedynie wady”[59].

Ostrej krytyki powieści kryminalnych dokonał Edmund Wilson, kierując pod ich adresem wiele celnych zarzutów: „Opanowało mnie uczucie, jakbym łykał wełnę drzewną, chcąc dostać się na dno wielkiej skrzyni tylko po to, żeby znaleźć tam garść zardzewiałych i pogiętych gwoździ. To znów obudziło we mnie podejrzenie, że powieści kryminalne prowadzą na ogół nieczystą grę, niecnie wykorzystując konwencję, która zabrania recenzentowi ujawniać tajemnice wobec publiczności. Ta praktyka pomaga w wyniku maskować banalność lwiej części takich utworów, zapewniając ich autorom nietykalność niedostępną w innych dziedzinach literatury”[60].

Nietykalność autorów powieści kryminalnych jest podwójna. To zabezpieczenie przed krytyką, lecz także, w przypadku polskiej powieści milicyjnej, brak zagrożenia ze strony władz państwowych. A niebezpieczeństw z ich strony niemało. „Jeśli artysta nie dotykał spraw kontrowersyjnych i trzymał się z dala od polityki, a zwłaszcza kontaktów z opozycją, wówczas jego sytuacja w PRL wyglądała, porównując z innymi grupami społecznymi, bardzo korzystnie: pisarz zupełnie nie musi się liczyć ze względami komercyjnymi – wydawca bierze na siebie wszystko – wspominał nieco ironicznie Kijowski”[61].

Pomimo propagandowego i perswazyjnego charakteru socrealistycznego kiczu, powieść milicyjna cieszy się zainteresowaniem. Kiedyś niepopularna, bo naznaczona piętnem ingerencji instytucji państwowych w każdą niemal sferę życia. Dziś jest to jednak forma rozrywki, wspomnienia nie tak odległych, ale zupełnie innych czasów. Motywuje to do dalszej pracy nad poetyką gatunku.

Może czytanie powieści kryminalnych „jest po prostu rodzajem zdrożnego nawyku, który ze względu na swoją śmieszność i znikomą szkodliwość może być uważany za cos pomiędzy paleniem i rozwiązywaniem krzyżówek”[62], jednak warto poznawać przeszłość z różnych perspektyw.

Lekkość czytania, brak konieczności intelektualnego wysiłku i tchnienie przeszłości z kart książek „z dolnych półek antykwariatów” oraz świadomość, że ich perswazyjny charakter już nas nie dotyczy sprawiają, że nadal chętnie sięgamy po powieści milicyjne dla ich niepowtarzalnego „smaczku”.

BIBLIOGRAFIA:
Z. Zeydler Zborowski, Czarny mercedes, [w serii:] „Klub Złotego Klucza”, Iskry, Warszawa 1989.
S. Baczyński, Powieść kryminalna, Kraków 1932.
S. Barańczak, Polska powieść milicyjna. Dominacja funkcji perswazyjnej a problemy gatunkowe, [w:] W kręgu literatury Polski Ludowej, red. M. Stępień, Kraków 1975, s. 270-316.
S. Barańczak, W kręgu powieści: nadludzie w niebieskich mundurach, [w:] tegoż, Czytelnik ubezwłasnowolniony. Perswazja w masowej kulturze literackiej PRL, Paryż 1984.
A. Bryłka, Czeskie revue. Jak mistrz chciał zostać rzemieślnikiem, czyli o przygodzie Josefa Skvoreckiego z powieścią kryminalną, [w:] http://www.czeskie-revue.racibórz-ostrog.com.pl/jak.mistrz.htm
G. Czerwiński, Dzielny porucznik, blondynka i Bolek Malinka [w:] Pierwsza seta, red. A. Lewandowska, G. Cielecki, P. Duński, Warszawa 2005.
L. Grant-Adamson, Jak napisać powieść kryminalną?, Kraków 1999.
J. Jastrzębski, Czas relaksu. O literaturze masowej i jej okolicach, Wrocław 1982.
A. Krajewski, Między współpracą a oporem – twórcy kultury wobec systemu politycznego PRL 1975-1980, Warszawa 2004.
S. Lasić, Poetyka powieści kryminalnej. Próba analizy strukturalnej, Warszawa 1976.
A. Krajewski, Życie twórców w dyskretnej tyranii. Kultura i władza w PRL 1975-1980, [w:] „Tygodnik Powszechny” on-line, http://tygodnik.onet.pl/1563,6886,1165532,tematy.html
Pierwsza seta, red. A. Lewandowska, G. Cielecki, P. Duński, Warszawa 2005, s. 5-6.
Ł.Tischner, Kloss, prezent dla Rosji, [w:] „Rzeczpospolita” on-line, http://www.rzeczpospolita.pl/dodatki/plus_minus_050528/plus_minus_a_4.html
E. Wilson, Kogo obchodzi, kto zamordował Rogera Ackroyda, [w:] tegoż, Szkice, Warszawa 1973, s. 183-191.

[1] G. Cielecki, Wstęp, [w:] Pierwsza seta, red. A. Lewandowska, G. Cielecki, P. Duński, Warszawa 2005, s. 6.
[2] Tamże, s. 5.
[3] S. Barańczak, Polska powieść milicyjna. Dominacja funkcji perswazyjnej a problemy gatunkowe, [w:] W kręgu literatury Polski Ludowej, red. M. Stępień, Kraków 1975, s. 270.
[4] Tamże, s. 271.
[5] R. Callois Powieść kryminalna, czyli Jak intelekt opuszcza świat, aby oddać się li tylko grze, i jak społeczeństwo wprowadza z powrotem swe problemy w igraszki umysłu, przeł. J. Błoński, [w:] tegoż, Odpowiedzialność i styl. Eseje, Warszawa 1967, s. 168.
[6] S. Barańczak, op. cit., s. 275.
[7] S. Barańczak, op. cit, s. 277.
[8] S. Barańczak, W kręgu powieści: nadludzie w niebieskich mundurach, [w:] tegoż, Czytelnik ubezwłasnowolniony. Perswazja w masowej kulturze literackiej PRL, Paryż 1984.
[9] S. Barańczak, Polska powieść milicyjna…, s. 281.
[10] Tamże, s. 282.
[11] Tamże, s. 282.
[12] Tamże, s. 285.
[13] Tamże, s. 290.
[14] Z. Zeydler Zborowski, Czarny mercedes, Warszawa1989, s. 48.
[15] Tamże, s.68.
[16] Tamże, s. 223.
[17] Tamże, s. 187.
[18] Tamże, s 12.
[19] Tamże, s. 30.
[20] Tamże, s 37.
[21] Tamże, s. 26.
[22] G. Czerwiński, Dzielny porucznik, blondynka i Bolek Malinka [w:] Pierwsza seta,s.264.
[23]A. Krajewski, Manipulowanie rzeczywistością przez cenzurę, [w:] tegoż, Między współpracą a oporem – twórcy kultury wobec systemu politycznego PRL 1975-1980, Warszawa 2004, s. 25.
[24] Tamże, s. 70.
[25] Tamże, s. 28.
[26] Tamże, s. 30.
[27] Tamże, s. 183.
[28] S. Barańczak, op. cit, s. 310.
[29] Stanko Lasić, Poetyka powieści kryminalnej. Próba analizy strukturalnej, Warszawa 1973, s. 5.
[30] Tamże, s. 7.
[31] Tamże, s. 8.
[32] Tamże, s. 10.
[33] Tamże, s. 11.
[34] Tamże, s 12.
[35] Tamże, s. 12.
[36] Tamże, s. 56.
[37] Tamże, s. 61.
[38] Tamże, s. 12-13.
[39] Tamże, s. 15.
[40] Tamże, s. 15.
[41] Tamże, s. 16.
[42] Tamże, s. 25.
[43] Tamże, s 30.
[44] Tamże, s. 30.
[45] Tamże, s. 42-43.
[46] Tamże, s. 67.
[47] Tamże, s. 63.
[48] Tamże, s. 74.
[49] Tamże, s. 75.
[50] L. Grant – Adamson, Jak napisać powieść kryminalną, Kraków 1999.
[51] Tamże, s. 185.
[52] J. Jastrzębski, „Ewa wzywa 07” – 07 nie odpowiada, [w:] tegoż, Czas relaksu. O literaturze masowej i jej okolicach, Wrocław 1982, s 185.
[53] Tamże, s. 184.
[54] K. T. Toeplitz, Mieszkańcy masowej wyobraźni, Warszawa 1970.
[55] J. Jastrzębski, op. cit., s. 191.
[56] Tamże, s. 192.
[57] Tamże, s. 189.
[58] Tamże, s. 192.
[59] Tamże, s. 198.
[60] E. Wilson, Kogo obchodzi, kto zamordował Rogera Ackroyda, [w:] tegoż, Szkice, Warszawa 1973, s. 178-179.
[61] A. Krajewski, Formy przystosowania się do systemu, [w:] tegoż, op. cit., s. 113.
[62] E. Wilson, op. cit., s. 189.